Mişima’da, kişinin bastırdığı her türlü olumsuz özellik sonuna değin dışarı salınmıştır. Yıkıcılık, öz-yıkıcılık, baba nefreti, sapkın cinsel güdüler, öldürme arzusu bunların ilk akla gelenleridir. Kahramanlarının kafalarındaki her türlü varsayım, toplumsal kabullerin tam aksidir, kökten reddidir. Nihilist öğeler ise, bir öndere itaat etmekle bezenmiştir.

Mişima büyük bir titizlikle planlamış olduğu yaşamının son gününe, son romanını yayıncısına verilmek üzere zarfa koyarak başladı. Günler öncesinden seçtiği giysilerini ve iç çamaşırlarını giydi, ünlü bir usta tarafından 17. yüzyılda yapılmış olan kılıcını kınına soktu, çalışma masasının en görünür yerine “İnsan yaşamı kısa, fakat ben hep yaşayacağım” notunu bıraktı. Kurduğu yüz kişilik bir ordu olan Kalkan Derneği’nden dört adamı tarafından, bir otomobille evinden alındı.

Japonya Milli Savunma Bakanlığı’nda bir General’e, 17. yüzyılda yapılmış kılıcı hediye etmek için ziyarette bulunan bu beş aşırı sağcı, görüşme başladıktan kısa süre sonra General’i bağladılar ve engel olmak isteyen yedi askeri kılıçtan geçirdiler. Generali rehin alan Mişima, tüm basını ve Bakanlık’taki 800 kişiyi yapacağı balkon konuşması için meydana topladı. Japonya’nın temel değerlerinin tehdit altında olduğunu ve İmparator’un yeniden kendi değerini bulmasını temel alan konuşması küfürler ve yuhlamalarla karşılandı.

Balkondan General ile arkadaşlarının yanına geçen Mişima, yere oturdu ve tüm basın ve izleyicilerin gözü önünde kılıcını karnına soktu. Can çekişmesine karşın bir türlü ölmüyordu. Yanındaki bir arkadaşı onun kafasını uçurmak için birkaç girişimde bulundu fakat Mişima’nın kafasını uçurmak yerine onun ensesinde ve omzunda korkunç üç yarık açarak Japon yazarın acısını arttırdı. Mişima’nın bu sırada ağzından son sözleri döküldü: “İmparator Çok Yaşa!”. Bir üçüncü kişi tek vuruşta Mişima’nın başını bedeninden ayırdı. Bu da Mişima’nın son performansı oldu. Ardında 40 roman, 20 öykü, 20 deneme, 18 oyun, 1 libretto ve 1 de film ile 3 Nobel adaylığı bıraktı.

DOĞU VE BATI
Batılı olmayan romancıların en önemli yazın temaları genellikle Doğu-Batı ikilemi olmuştur. Dostoyevski, Turgenyev, Salman Rüşdi, Orhan Pamuk, Peyami Safa, Tanpınar gibi yazarlar bu konuya yoğunlaşmışlar ve kültürler arası sıkışmayı yaşamışlardır. Batılı yöntemleri kullanarak Doğu’yu dile getirmek ortak yönleridir. Diğer ortak özellikleri ise yapıtlarında intihara önemli bir yer ayırmalarıdır. Bunun arka planında Doğu’nun Batılılaşırken, bir yandan da kendi kültürel değerlerini “intihar”a sürüklediğine ilişkin bir gönderme vardır.

Mişima’da da intihar ve Doğu-Batı meselesi temeldir fakat intiharı yazın alanından gerçekliğe taşımasıyla yukarıdaki yazarlardan ayrılır. Eşcinsellik ile heteroseksüellik, Japonya ile Batı, ölüm ile yaşam gibi varoluşuna dair en temel kavramlarda sert çelişkiler yaşamıştır. Kendisini hep bir yabancı ve öteki olarak algılamıştır ve bu durumu aşabilmek için herhangi bir sonuç alamadığı uzun meditasyonlara başvurmuştur. Taşıdığı çelişkilerle, inançlarını ve aldığı kararları hiçbir engel tanımadan sonuna değin götürebilmesiyle, nefret ettiği olgulara aynı zamanda aşk derecesinde sevgi besleyebilmesiyle, savunmadığı düşünceler ile tatmadığı duyguları anlayabilme kapasitesiyle ve bitip tükenmek bilmeyen intihar açlığıyla Mişima tipik bir Dostoyevski karakteridir. 

İNTİHARIN DEĞİŞEN ANLAMI
Yaşamı boyunca Dostoyevski’nin Budala romanındaki İppolit’in temsil ettiği bir kişi iken, yaşamının sonunda Dostoyevski’nin Cinler’deki unutulmaz Kirillov karakterine dönüşmüştür. İppolit, Mişima gibi akciğerlerinde sürekli ölümcül sorunlar yaşayan bir nihilisttir ve intihar etmek istese de aslında var gücüyle yaşamayı arzulamaktadır. İppolit’in intiharı istemesindeki temel neden bu dünyada kalmak istemesine karşın dünyayla uyum sağlayamamasıdır. Budala’da büyük bir kalabalık önünde giriştiği intihar denemesinde, tabancaya kurşunları koymayı unuttuğu için intiharını gerçekleştiremez ve kendisini daha da küçük düşmüş hisseder. Daha da küçülmek pahasına yaşamayı seçmiştir İppolit çünkü ölesiye yaşamak istemektedir. Oysa Cinler’deki Kirillov ise duygusal bir hezeyanla ya da yeryüzünde başarısız olduğu gerekçesiyle değil, tamamen felsefi bir şekilde gerçekleştirdiği çıkarımlar sonucu, Nietzsche’nin ilan ettiği Tanrı’nın ölümünün ardından, bizzat Tanrı’nın kendisi olmak için intihar etmektedir. Kirillov’a göre, iradesini sonsuza götüren şey Tanrı’dır. Bir kişinin Tanrı olabilmek için iradesini sonsuza götürmesi ise, en istemeyeceği şeyi bile istemekle gerçekleşebilir. O halde insanın en çok kaçındığı şey olan ölümü bilinçli olarak isteyen bir kişi, intihar ettiğinde Tanrı’ya dönüşmektedir.

Mişima 45 yıllık ömrü boyunca pek çok farklı intihar içeren yapıtlar vermiş, yayınladığı bir fotoğraf albümünde kendi ölümünün çok farklı - boğulurken, kamyon tarafından ezilirken, harakiri yaparken - biçimlerine yer vermiştir. Ancak daha sonra otobiyografik romanı Bir Maskenin İtirafları’nda yazacağı üzere, aslında “tek bir defa bile gerçekten ölmek istememişti”. Bu yıllar onun İppolit yıllarıdır. İntiharı ilgi çekmek için kullanmakta fakat karşı gelinemez bir şekilde yaşamayı istemektedir. Son döneminde ise tıpkı Kirillov gibi intiharı başka türlü algılamaya başlamış, artık başarılı olduğu, tanındığı, Nobel’e defalarca aday gösterildiği bir dünyada intiharı bir kaçış yolu olarak değil, Tanrı’lığa giden bir yol olarak kavramıştır. Bu nedenle intihar sabahında çalışma masasının üzerine bıraktığı “İnsan yaşamı kısa, fakat ben hep yaşayacağım” notu anlamlıdır. 

AYKIRILIKLARIN BİLEŞKESİ
Mişima’da, kişinin bastırdığı her türlü olumsuz özellik sonuna değin dışarı salınmıştır. Yıkıcılık, öz-yıkıcılık, baba nefreti, sapkın cinsel güdüler, öldürme arzusu bunların ilk akla gelenleridir. Kahramanlarının kafalarındaki her türlü varsayım, toplumsal kabullerin tam aksidir, kökten reddidir. Nihilist öğeler ise, bir öndere itaat etmekle bezenmiştir. Bu yüzden Mişima’yı faşist olmakla yaftalayan pek çok yorumcu da bulunmaktadır. Oysa yazar, sanki içten içe şöyle der: “Yaşamla uyuşamıyorsan, ya yaşayanları ya da kendini öldür.”

Yalın Alpay (2013) "Yaşama Uyamıyorsan ya Yaşayanları ya Kendini Öldür", Akşam Kitap, Sayı:30, s.20

On sekizinci yüzyılda Büyük Petro’nun önemli kişisel girişimleri sonucu Rusya’da ciddi bir Batılılaşma hareketi ortaya çıkmış ve Rusya felsefi, sanatsal ve bilimsel alanlarda Batı düşüncesini kendisine adapte etmeye başlamıştı. Kentleşmesini ve sanayileşmesini devlet eliyle tepeden inmeci bir şekilde gerçekleştirmeye çalışan Rusya’da, değişen yaşam sanatı ve edebiyatı da pek çeşitli yönlerden etkilemiş ve aslında bu dallara pek çok olanaklar sunmuştu. 

Rusya’nın özgün şartları ile Batı’nın düşünsel alaşımından ortaya değişik bir sentez çıkıyor ve bu sentez de hem maddi hem de manevi içerikler taşıyordu. Söz konusu sentezin en önemli kentsel göstergesi St. Petersburg’dur. Rusya’nın en verimli sanat ve edebiyat yapıtlarının, tamamıyla Batılı bir mimari ile bir bataklık üzerine inşa edilen bu kentte yaşayan sanatçılar ve romancılar tarafından üretilmesi bir tesadüf değildir. Puşkin’in, Gogol’ün, Dostoyevski’nin sıradışı yapıtlarını dünyanın en büyük topraklarına sahip olan Rusya İmparatorluğu’nun yalnızca tek bir kentinde, St. Petersbug’da yaratmış olmaları, tam da yerellik ile Batı’nın kesiştiği noktanın burası olması nedeniyledir. Yine Turgenyev ve Tolstoy’un yazın yaşamlarında da St. Petersburg en önemli halkalardan birisi olmasının sebebi aynıdır. 

19. YÜZYILDA ‘İFFETLİ’ AMA ÖZGÜR 
Kısacası dünyanın en büyük romancılarını ve en önde gelen klasiklerini üreten Rus edebiyatı tüm bu başarılarını yalnızca tek bir yüzyıla ve neredeyse tek bir kente sığdırmıştır: On dokuzuncu yüzyıl St. Petersburg’u. Kendisi de St. Petersburg doğumlu olan yirminci yüzyıl Rus romancısı Nabokov ise Rus edebiyatının tüm başyapıtlarının tek bir yüzyıla sıkışmış olmasına bir başka neden eklemektedir: On dokuzuncu yüzyıl Rusyası’ndaki sansürcülerin ‘akılsızlığı’. 

Nabokov’a göre on dokuzuncu yüzyıl Rusyası’nın devlete bağlı sansürcüleri müstehcen yapıtları anında sansürleyebiliyorlar fakat anlaşılması güç siyasi anıştırmalar karşısında bir fikir üretemedikleri için, bu gibi yazılar karşısında eylemsiz kalıyorlardı. Bu da on dokuzuncu yüzyılın Rus yazarlarının tüm romanlarını oldukça ‘iffetli’ bir biçimde kaleme almak zorunda bıraksa da, siyasi ve toplumsal fikirler üretmek konusunda oldukça özgür bırakıyordu. 

20. YÜZYILIN BAŞARISIZLIĞI 
Bu büyük edebiyatın yirminci yüzyılda kendisini devam ettirememesinin en büyük nedeni değişen siyasi sistemle birlikte, yeni sistemin topluma ilişkin her konudaki sınırsız dayatmacı konumu ve işleve odaklanan pragmatik anlayışıydı. 
1917 Devrimi’nin ardından kurulan SSCB’nin sansür mekanizması, Rusya İmparatorluğu’nunkine oranla çok daha gelişmiş, komplike ve iyi eğitimliydi. Bundan böyle tüm romanlar sistemin hizmetine sunulmuş, sanat için sanat anlayışı kökten bir biçimde, ‘sanat toplum içindir’ mottosuyla yer değiştirmiş ve bu yeni mottoyu bozmaya çabalayan her girişim keskin bir biçimde yasaklanmış ve sürgün edilmiştir. 

Böyle kapalı bir ortamda süren 20. yüzyıl Rus edebiyatının tanınan yegâne yazarları, sistem karşıtı olup da yazılarını yurtdışında kaleme alan Boris Pasternak ve Vladimir Nabokov gibi isimlerdir. Bu nedenle bugün sıradan bir okuyucuya Rus Edebiyatı’ndan söz edildiğinde, çoğunluğun bu göndermeden algıladığı şey yalnızca on dokuzuncu yüzyıl Rus edebiyatıdır. 

‘EN İYİLER’ 23 BİN SAYFA 
Uzun yıllar ABD’deki Cornell Üniversitesi’nde edebiyat dersleri veren ve ‘Lolita’ romanıyla büyük bir üne kavuşan Nabokov da, ders notlarından oluşan ‘Rus Edebiyatı Dersleri’nde Rus edebiyatı olarak salt on dokuzuncu yüzyılı düşünür ve Rus düzyazı ile şiirindeki en iyi örneklerin yalnızca 23 bin sayfa tuttuğunu söyler. Bu miktar Nabokov’a göre Avrupa ve ABD edebiyatları karşısında pek dardır fakat yine de onlarla baş edebilecek düzeydedir. Kitabını kısa bir Puşkin girişinin ardından Gogol, Turgenyev, Dostoyevski, Tolstoy, Çehov ve Gorki’den oluşturan Nabokov için bir anlamda Rus edebiyatı da bu kişilerden meydana gelmektedir. 

HAYRANLIK VE NEFRET
Anlattığı bu yazarlar arasında da bir sıralama yapan Nabokov, Rusya’nın en büyük yazarı olarak Tolstoy’u göstermekte, onun arkasına Gogol’ü koymakta, üçüncü sıraya Çehov’u, dördüncü sıraya da Turgenyev’i yerleştirmektedir. İlk bakışta Dostoyevski’nin bu sıralamada yer almaması oldukça şaşırtıcı olsa da, kitabın tamamı okunduğunda Nabokov’un Dostoyevski’ye karşı ilginç bir kişisel takıntı beslediği ve Dostoyevski söz konusu olduğunda irrasyonel bir tavır takındığı görülmektedir. Dostoyevski’nin büyük değil, hayli vasat bir yazar olduğunu, yapıtlarının tarihi ABD romanları misali çerçöpten daha önemli ve sanatsal olmadığını söyleyen Nabokov, Dostoyevski’ye ayırdığı bölümün başına “Dostoyevski’yi madara etmek için sabırsızlanıyorum” ifadesini koymuştur. 

Ne yazık ki Dostoyevski’nin yaşamını anlattığı bölümü tamamen tek taraflı ve çarpıtarak anlatan Nabokov, her fırsatta Dostoyevski’yi küçültmeye, yermeye uğraşmış fakat bunun için gerekli hiçbir done üretememiş ve eleştirileri nesnel ve isabetli olmaktan çok öznel ve kişisel kalmıştır. Nabokov’un Dostoyevski’ye ilişkin bu garip kişisel önyargısında, büyük dedelerinden General Nabokov’un; Dostoyevski’nin gençliğinde Çar’a suikast girişimi gerekçesiyle kapatıldığı Petro Kalesi’nin komutanı olması ve bu kötü olaylar nedeniyle Nabokov ailesinin ileride çeşitli eleştirilere uğramış olmasının katkısı olabilir. 

Nabokov’a göre Dostoyevski’nin yazdığı her şey kötüdür... ‘Suç ve Ceza’ “tapon bir edebi hile”dir; ‘Yeraltından Notlar’ın her bir sözcüğü “yüzde yüz banal”dir; ‘Budala’, “bir sanatçının parmaklarının dokunuşundan ziyade, sopayla indirilmiş darbeler”dir; ‘Cinler’ bir roman değil, bir piyestir; ‘Karamazov Kardeşler’ ise tipik bir dedektiflik romanından başka bir şey değildir ve “roman değil de, tuhaf bir vodvilin metni” gibidir. 

EN İYİSİ ‘EN KÖTÜ’ DOSTOYEVSKİ
Nabakov için Dostoyevski’nin en iyi metni, -çoğu eleştirmen tarafından en kötü yapıtı olarak gösterilen- ‘Öteki’dir ve bu kitap da bir Gogol taklididir. Bununla birlikte çoğu edebiyat eleştirmeni Nabokov’un Lolita’sının büyük ölçüde Dostoyevski’nin ‘Uysal Kız’ öyküsünden etkilendiği, romandaki Humbert Humbert karakterinin ise ‘Cinler’deki Stavrogin ile ‘Suç ve Ceza’daki Svidrigailov karakterlerinden etkilenerek yaratıldığı konusunda hemfikirdir. Nabokov’un Dostoyevski’ye gösterdiği bu kişisel önyargıda Dostoyevski’ye olan büyük öykünmesinin yarattığı hayranlık ve nefret ilişkisi de etkili olmalıdır.

NABOKOV’UN ZEKÂSI 
İletişim Yayınları’ndan çıkan ‘Rus Edebiyatı Tarihi’ kitabının Dostoyevski bölümü dışındaki kısımlarıysa oldukça kıymetli, özgün bilgiler ve yorumlar içermektedir. Nabokov’un zekâsı kitabın çoğu bölümüne işlemiştir ve okuyucuyu anlattığı konular üzerinde bir bilgi açlığına ve okuma heyecanına sürüklemektedir. 19. yüzyıl Rus romancılarının, devlet-eleştirmen-okuyucu üçgeni çerçevesinde izlediği seyir ve oturduğu bağlam konusunda Rus edebiyatına yeni başlayanlar için değil, fakat deneyimli okurlar için önemli bir izlek sunmaktadır. 



Yalın Alpay (2013) "Nabokov'dan Al Rus Edebiyatı Derslerini", Akşam Kitap, Sayı:26, s.16, 17

Dostoyevski, Yeraltından Notlar'ın ışığında yeraltı edebiyatını ortaya çıkararak 'Varoluşçuluk' felsefesinin temellerini atmıştı. Bundan da ötesi, karakter yaratımında getirmiş olduğu yeniliklerle birçok yeni edebiyatçıya yol göstermiş ve tüm yüzyılı etkisi altına almıştı.


Dostoyevski'nin ölümünden on yıl sonra doğan ünlü bir İtalyan kuramcı/siyasetçinin ünlü sözü 'iradenin iyimserliği, aklın kötümserliği' gerçekten bilgecedir. Bu sözde, on dokuzuncu yüzyılın ağır basan belirlenimciliğine ve pozitivizmine karşı savaşan romantizm akımına bir destek vardır. Aydınlanmanın belirlenimci pozitivist dünyasında yararlı olan pozitif, yararsız olan negatif diye ayrıldığında, akıl ile gerçekleştirilen doğa bilimlerine yararlı oldukları için pozitif bilimler adı verilmişti. Bu tutum, akla uygun olmayan her tasarımı da dışlıyordu. Doğa bilimlerinin sosyal bilimlere uygulanması sonucunda ortaya akla uygun olmayan her şey insanın kendisinden de dışlandı. Pozitivist dünyanın yeni insanı, J. Stuart Mill'in terimiyle 'homo economicus'tur. Bu insan tipi her durumda kendisine en çok fayda sağlayan seçeneği tercih eden, sürekli olarak kendi çıkarlarını kollayan ve bu yüzden de hep rasyonel davranan bir birey modelidir. 

HEDEF KENDİNİ YOK ETMEK!
On dokuzuncu yüzyılın sonuna gelindiğinde, dünya üzerinde 'homo economicus'un tek alternatifi romantizm akımının, kendisini bir ideal uğruna feda etmeye hazır romantik bireyiydi. Bu romantik kahraman tasarımı, bir ideali gerçekleştirmek istemekte ve bu uğurda kendi zararına olabilecek her türlü şeyi de göze almaktadır. Bu anlamda bir 'homo economicus' değildir fakat kendi iradesi bağlamında tutarlıdır ve bu nedenle de belli bir rasyonellik de içermektedir. Yani romantizmin irrasyonel bir ana damarı olmasına karşın, rasyonel hatlardan tamamen bir kopuş sergilediğini söylemek mümkün değildir. Üstelik romantik bireyler, tüm Avrupa'ya yayılmış 'homo economicus' karşısında minicik bir azınlık olarak durmaktadır.

İşte böyle bir ortamda, Rus Çarı Büyük Petro'nun Paris'e özenerek inşa ettirdiği St. Petersburg'da, müthiş bir dahinin kaleminden çıkan edebi satırlar, bir yüzyıl sonra; önce Paris'i, sonra tüm dünyayı sarsan bir felsefenin ilk temellerini atmıştır: 'Varoluşçuluk'. 
Rusya'da sayısız sorunla baş etmeye çalışan bu dahi yazar, dünyanın gelmiş geçmiş en büyük yazarlarından birisi ve pek çok edebiyat eleştirmenine göre de en büyüğü olan Dostoyevski'den başkası değildir. Sennaya Ploşad'ın tekinsiz ve tehditle dolu sokaklarında yaşayan ve Nevskiy Prospekt'in zengin ortamına girerken tedirginlikten eli ayağına dolaşan; daracık, hastalıklı, basık tavanlı çatı katlarında oturan kentin dışkısı olan karakterleri anlatırken, tüm mekanları ve binaları es geçer Dostoyevski. Karakterlerin yüzlerini, boylarını, kilolarını bilmeyiz, kendileri hakkında ne hissettiklerini biliriz yalnızca. Yürüyen birer düşünce, birer ruhtur Dostoyevski karakterleri ve her birisi düşüncesini sonsuza kadar götürmek ister. 

YERALTI VE VAROLUŞÇULUK
Dostoyevski'nin insan tasarımına getirdiği muhteşem yenilik, onları dış görünüşlerinden soyutlayarak birer iç dünyasına indirgemesinden çok -bu edebiyat kuramına getirdiği harika bir yeniliktir- bu karakterlerin, sonuna değin götürmek için çabaladıkları ana fikirlerinde, iç dünyalarının dehlizlerinde saklıdır. 

Dostoyevski'nin her karakterinin sonuna kadar götürmek istedikleri fikirleri; ne kendi çıkarlarını maksimize eden 'homo economicus'unkiler, ne de yüce bir ideal uğruna her şeyini feda etmeye hazır romantiğinkidir. Onun karakterleri tek bir şey ister: kendilerini yok etmek!

Kendine düşman olan ve kendi çıkarını baltalamak için her fırsatı değerlendiren ve yüce ideallerden, erdemden köşe bucak kaçan bu karakterin ilk sunuluşu 'Yeraltından Notlar'dır. Bu kitapta Dostoyevski müthiş zekası ve büyük psikologluğuyla insanın daha önceki tasarımlarını bir kalemde silmiş atmış ve ortaya yepyeni ve diğerlerinden apayrı bir tasarım serimlemiştir. Ortaya konulan bu yeni kişi tasarımı, iradenin iyimserliğini de yok etmiş ve ortaya negatif, yıkıcı, tahrip edici bir irade koymuştur. Yeraltından Notlar, Dostoyevski'nin büyük dört yapıtından birisi olarak sayılmasa da, bu dört yapıtı oluşturan kişilerin tümünün karakterleri Yeraltından Notlar'da belirlenmiştir. Yeraltından Notlar'ın kendi çıkarı ya da yüce bir ideal peşinde koşmayan insan tipi, yirminci yüzyılın en büyük felsefesi olan Varoluşçuluğun dayandığı temel olarak tüm yüzyılı etkilemiştir. Dostoyevski şöyle demeye getirir; Kendi kötülüğümü isteyemiyorsam, özgür irade ne işime yarar?

Zeki Demirkubuz'un Yeraltından Notlar uyarlaması olan 'Yeraltı' filmi gerçekten bir yeraltı insanını anlatıyor. Ama filmin bir Yeraltından Notlar filmi olduğunu söylemek sanırım Dostoyevski'nin yapıtına ihanet olur. Roman dili ile sinema dilinin anlatım olanakları açısından taşıdıkları avantaj ve handikaplar, Yeraltından Notlar metni açısından roman dilini açık ara ön plana çıkartıyor. Bu yüzden de filmi, Yeraltından Notlar'ın bir uyarlaması olarak değil, kitaptan esinlenen ve yemek sahnesini buradan alıntılayan bir yapıt olarak görmek belki daha yerinde olabilir.

Yalın Alpay (2012) “Kendi Kötülüğümü İstemezsem Özgür İrade Ne İşime Yarar?” Akşam Kitap, Sayı:16, s.16

Son iki yılda üç senaryo kaleme aldım. Bunlardan ilki Dostoyevski’nin kısa bir öyküsü olan “Gülünç Bir Adamın Düşü”nün senaryo uyarlaması idi. Elli sayfalık senaryoyu siyah beyaz bir çizgi roman olarak çizdirdim. Fakat sonra yayınlama konusunda ciddi bir tereddüt yaşadım ve bir süreliğine bu çizgi romanı yayınlamayı erteledim. Bir ihtimal ilerleyen günlerde İstanbul Dostoyevski Topluluğu’nun (www.dostoyevski.org) internet sitesinden ücretsiz olarak bu yapıtı yayınlayabilirim. Bir yayınevine vererek kitapçılarda satışa da çıkarabilirim. Henüz karar veremedim. Bu konudaki tereddütüm, ilk senaryo çalışmam olduğu için, istediğim kadar iyi seviyede bir yapıt olmamasından kaynaklanıyor.

İkinci yazdığım senaryo, Mustafa Kemal Atatürk’ün Harbiye yıllarını konu alan Genç Mustafa adlı yapıttı. Bu çalışma 2010 yılında 128 sayfalık bir çizgi roman olarak yayınlandı. Üçüncü yazdığım senaryo ise, Genç Mustafa’nın ikinci cildi olan Sürgün Kemal adlı, Atatürk’ün gençlik yıllarındaki sürgün dönemini anlatıyor. Bu cilt şu an çiziliyor. 2011 yılı içerisinde yayınlanacağını tahmin ediyorum.
Bununla birlikte, Türkiye’deki kültür dünyasının son yıllarda önemli aşamalar kaydetse de, küresel bağlamda henüz önemli bir aktör olmaması dolayısıyla, istediğim kalitede ve istediğim özgünlükte yapıt ortaya koymak konusunda çeşitli sorunlarla karşılaşıyorum. Bu sorunların belli başlıcaları Türkiye’deki genel kitap satışlarının düşük olması, düşünce özgürlüğünün bulunmaması (son kitabım yüzünden Savcılığın bana açtığı dava ile uğraşıyorum, benim dışımda pek çok gazeteci ve yazar da ne yazık ki düşünceleri ve yazdıkları yüzünden hapiste bulunuyorlar) ve Türkiye’deki genel merak konuları ile benim meraklı olduğum konuların çakışmaması. Genel kitap satışlarının düşük olması, yazarlığı bir meslek olmaktan çıkarıyor ve bir hobi haline getiriyor. Zira yazarak yaşamını geçindirmek birkaç yazar dışında Türkiye’de bu satış miktarları ile imkansız. Bu durum yazarlık mesleğini ulusal sınırlar içerisinde lağv ediyor. Düşünce özgürlüğünün bulunmaması ise, hobi olarak yapılan bu işi yapan kişiyi, her an hapse atmakla tehdit ediyor ve ciddi bir otosansür yaratıyor. Toplum ile yazarın ilgilendiği konular arasındaki ciddi aykırılıklar ise, yazarın ortaya koyduğu teorinin, düşüncenin ya da sanat eserinin başka zihinlerce yeniden yazılmasına izin vermiyor ve tamamen yalnız bırakıyor.

Bu ve daha bunlar gibi pek çok nedenden ötürü, yurtdışına açılmak ve küresel bazda çalışmalar yapmak istiyorum. Üzerilerine çok fazla çalıştığım, tüm yazdıkları kitapları defalarca okumamın yanı sıra, üzerilerine yazılmış neredeyse tüm İngilizce kaynakları da elden geçirmiş olduğum iki kişiyi bu konuda ilk hedeflerim olarak belirledim. Bunların ilki ünlü Fransız felsefeci Jean Paul Sartre, ikincisi de ünlü Rus yazar Fyodor Dostoyevski.

Kıta Avrupa’sının ürettiği felsefe metinlerine bolca bakma fırsatı bulduğum 2000’li yıllarda, Alman felsefesinin “köken” meselesiyle, Fransız felsefesinin de “şimdiki zaman”la ilgilendiğine dair bir kanaat geliştirdim. Alman felsefesi kavramların, kurumların ve varlıkların ortaya çıkış aşamalarına odaklanıp, dünyayı bu köken meselesiyle kavramaya çalışırken, Fransız felsefesi, kavram, varlık ve kurumların, çağdaş konumlarına ilişkin düşünceler ortaya koyuyorlardı. Fransız üretimi felsefeye Descartes’tan Derrida’ya değin bayılsam da, düşünce pratiğim çeşitli konularda Alman felsefesinde olduğu gibi köken meselesine takılı kaldı. “Her şey başlangıçta nasıldı” sorusu, rasyonel bir biçimde açıklamaya çalışmadığım halde ilgimi çekiyor.

Bu nedenle Atatürk üzerine yaptığım çalışmada olduğu gibi, Sartre ve Dostoyevski’de de onların düşüncelerinin oluşmaya başladığı ilk gençlik dönemleri daha çok ilgimi çekiyor. Ergenlikten hemen sonra başlayan ve henüz onların ünlü birer figüre dönüşmeden sona eren bu ilk gençlik süreci, onları sıradan insanlar olarak görebilmemize daha çok olanak tanıdığı gibi, onlarda sıra dışı olanın ne olduğuna dair de bize bir projektör tutuyor.

Sartre’a ilişkin senaryoyu daha önce yazacağımı sanıyordum fakat sonradan çeşitli nedenlerden ötürü Dostoyevski’yi öne aldım. Şu an Dostoyevski’nin İdamı adını taşıyacak olan senaryomun sinopsisi üzerinde çalışıyorum. Öykü biyografik bir temelde, Dostoyevski’nin 1839-1849 yılları arasındaki on yıllık serüvenini konu alıyor. 1821’de Moskova’da doğan Dostoyevski’nin doğum yerine karşın, kitaplarında neredeyse yalnızca St. Petersburg’u anlatacağı ömrünün 18 ile 28 yaşları arasındaki ilk gençliği, Dostoyevski ile ilgili doğrudan sıkı bir okuma yapmayan genel okuyucuyu pek şaşırtacak birçok ilginç ayrıntı, acı ve az da olsa sevinçle doludur. Bu on yıllık süreç, iyi bir anlatım ve şık bir kurguyla hoş bir yapıta dönüşme potansiyeli taşıyor. Ne yazık ki ülkemizde pek ilgi çekecek bir konu değil. Bu nedenle Dostoyevski’nin İdamı, şansını yurt dışında deneyecek. Umarım zor ve sancılı bir sürecin sonunda ortaya başarılı ve tatmin edici bir performans çıkar. Ben kendi istediğim senaryoyu kaleme alacağım. Umarım zihnim ile küresel okuyucuların zihinleri ortak temalarda ve ortak sanat zevklerinde buluşabilirler de, ortaya hoş seyirlik bir çalışma çıkar.

İntihar konusuyla ilgilenmeye sanırım 2003 yılında başladım. Öz kıyıma oluşan bu ilgim, sosyolojik bir merak değil, felsefi bir araştırma isteğiydi. Hayatında her şey yolunda giden; zengin, yakışıklı/güzel, çevresi tarafından son derece kabul gören, ünlü, başkalarınca sevilen insanların intiharları ilgimi çekiyordu. Genel algının asla kendi yaşamına kasıtlı ve isteyerek son vermeyeceğini düşündüğü bu “başarılı” insanlar arasında gerçekleşen intiharlar yaşama ilişkin bir güçsüzlük yüzünden değil, yaşama ilişkin geliştirilen bir felsefe biçiminden kaynaklanıyordu.

Batı Felsefesinin Descartes’la birlikte Tanrı merkezli düşünceden, insan merkezli düşünceye geçtiğini görüyoruz. İnsan merkezli düşünce, önce Tanrı’nın varlığını değil, insanın varlığını kanıtlamaktadır. Bu durum da insana, Tanrı önünde belirgin bir güç sağlıyordu. Descartes’a göre kesin bir bilgiye ulaşmak felsefe yapabilmek için en önemli noktaydı çünkü tüm düşünce ancak buradan başladığında gerçekliğe ulaşılabilirdi. Herşeye karşı büyük bir şüpheyle yaklaşan Descartes (bir şüpheci değildi, pekin bilgiye ulaşmak için bunu bir yöntem olarak kullanıyordu) uzun süren arayışları sonunda, şüphe edilemeyecek bir bilgiye ulaştı. Her şey sahte olabilirdi, Tanrı bile. Fakat tüm bu şüpheleri üreten kendi zihni en azından şu an bir eylem gerçekleştiriyordu. Bundan şüphe edemezdi. Descartres böylece o ünlü deyişini söyledi: “Düşünüyorum, öyleyse varım.” Böylece Batı felsefesinde büyük bir dönüşüm gerçekleşti. Descartes Tanrı’yı ispatlayamıyor, fakat kendi varlığını ispatlayabiliyordu; yani insanın varlığını.

İnsanın varlığının kesinleşip, Tanrı’nın varlığının kesinliği ancak insana bağlı olunca, Tanrı, felsefe tarihinde insan karşısında önemli bir güç kaybına uğradı. Antik Çağ’da da insanlar zaman zaman Tanrı’lara baş kaldırmışlar, onlarla rekabete girmişlerdi. Fakat tek tanrılı dinlerin yeni konseptinde Tanrı her şey üzerinde mutlak güce sahip yeni bir tanımlamaya kavuşmuştu. Mutlak güçlü ve mutlak iyiydi ve dahası tek başınaydı. Tüm evren onun iradesinin dahilindeydi ve evrende onun izni olmadan tek bir yaprak bile kıpırdayamazdı. Descartes’ın yaklaşımı, Tanrı’nın bu kapasitesini sorgulamaya açmış oldu. İnsanın varlığı kesin iken, Tanrı’nın varlığının kesinliği ancak insanın varlığına gönderme yapılarak açıklanabiliyorsa, o halde belki de Tanrı yoktu.

Düşünce tarihinde Tanrı giderek güç kaybetmeye başladı. Fichte’de “Mutlak Ben” teorisiyle, Alman idealistleri kişinin dışında, dünyada hiçbir şey olmadığına dair yaklaşımlar geliştirdiler. Bu insanın onaylanmasının da ötesinde, yalnızca “Ben”i onaylıyordu ve daha da ileri gitmişti. Burada Tanrı’ya yer olmadığı gibi, başka insanlara bile yer yoktu. On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde ise Nietzsche artık işi son haddeye getirmiş ve Tanrı’nın ölümünü ilan etmişti: “Tanrı Öldü.”

Mutlak güçlü ve mutlak iyi Tanrı’nın düşünce dünyasında ortadan kalkması, dünya üzerindeki yaşama ilişkin de pek çok geleneği kırıp parçalıyor, tüm değerleri yeniden değerlendirilmek zorunda bırakıyordu. Eğer Tanrı yoksa bir başka dünya yoktu, ceza-ödül kavramları yoktu, iyilik ve kötülük arasında bir fark yoktu. Bu durumda Dostoyevski’nin son romanı Karamazov Kardeşler’deki Ivan karakterinin doğrudan söylemediği fakat tüm felsefesinin dayandığı temel olarak şu söylem kendisini dayatıyordu: “Eğer Tanrı yoksa, o zaman her şeye izin vardır.”

Tanrı kavramı, yeryüzüne ilişkin bir anlam sağlıyor, varoluşu manalandırıyor, hayatın bir amacı olduğuna dair bir algı yaratıyordu. Tanrı’nın birden bire ortadan kaybolması, hayata ilişkin anlamlı her şeyi ters yüz etti. Anlam ve mana bir anda insanların ayaklarının altından kaydı. Zihinler manevi en büyük desteklerini kaybettiler. İnsanoğlu bir anda yeryüzünde terk edilmiş ve pusulasız kaldı. Yaşam yalnızca dünyadan ibaretti ve bunun da hiç ama hiç bir anlamı yoktu. Tanrı’nın yokluğu sınırsız bir özgürlük verirken, sonsuz bir terkedilmişlik de veriyordu. Yaşamak, nefes almak, bir şeyler yapmak artık tamamen önemsiz eylemlere dönüştü. Yapılan her şey anlamsızdı, her şey boştu.

Geriye iki şey kalıyordu; ya tüm dünyaya yeni baştan bir anlam silsilesi kurulmalıydı, ya da bu boş dünya ile ilgilenmek gereksiz olduğu için, bu dünyadan olabildiğince erken ayrılarak bu saçma acıya baştan son vermek gerekliydi. Nietzsche’nin Tanrı’nın Ölümünü ilan etmesinin ardından iki dünya savaşının çıkması ve yalnızca ikincisinde 55 milyon insanın ölmesi ve tüm dünyaya baştan anlam vermek isteyen tek parti diktatörlerinin ortaya çıkması bir tesadüf değil, felsefe tarihinin açıklayabildiği bir zihin bulanıklığıydı. Bu durum, tamamen anlamdan sıyrılmış evrene, yeni bir anlam silsilesi vermek, yeni bir kutsal kitap yazmak girişimiydi.

Daha bireysel düzeyde kalan ikinci seçenek ise, anlamsız bu dünyayı bir diktatörün yaptığı gibi tüm insanlar için değiştirip dönüştürmektense, bu dünyayı terk etme üzerine kuruluydu. Madem bu dünyada hiç bir anlam kalmamıştı ve her şey mutlak bir boşunalıktı, o halde burada daha fazla kalmanın da felsefi olarak hiç bir manası yoktu. Yaşam, önünde sonunda biten bir olguydu ve sonu belli olan bu mutlak gerçekliği öne almaktan başka yapılacak her şey saçmalıktan ibaret olurdu. Hayatta saçma olmayacak tek şey, onu bilinçli bir şekilde sona erdirmekti.

Hayatı zevksiz, sıkıcı ya da zor diye terk etmeyen, fakat onu anlamsız bulduğu için sona erdiren bir yeni tip gelişiyordu. Bu yeni tipin yaşamla ilgili sorunu, yaşamın mutsuzluklar ve felaketlerle dolu bir yer olması değildi. Aksine yaşamla ilgili olarak maddi varlıkları ve neşeleri gayet yüksekti. Tanınan, bilinen, sevilen, saygı duyulan, aşık olunan, kaliteli ve yüksek gelirle yaşayan bir tipolojiydi bu. Fakat tüm bu maddi mutluluklarına karşın, dünyada bir anlam bulamıyorlar, manasızlık ve boşluk içinde kendilerine çıkar bir yol bulamıyorlardı. Mutlu bir yaşam ile anlamlı bir yaşam arasında tercih yapmaları gerektiğinde, tercihlerini anlamlı bir yaşamdan yana koyan ve bu nedenle yeryüzündeki mutluluklarının kendilerine bir mana sağlamadığını düşünen bu yeni tipoloji, kurtuluşu ya da anlamı kendi yaşamına son vermekte buldu: bireyin kurtuluşu, varoluşun bir anlam kazanışı olarak intihar; yok oluş.

Dostoyevski’nin kitaplarında sanılandan çok daha fazla intihar sahnesi bulunur. Dostoyevski’nin erken dönem metinleri insanın öz yıkıcı doğasını gözler önüne serer. Dostoyevksi’nin erken çalışmalarında başarılı intihar betimlemesi yoktur ancak öz yıkcı, gerçeklerden kaçan eğilimler gösteren kişiler erken dönem anlatılarının çoğunun içine işlemiştir. Genç Dostoyevski’nin çoğu roman kişisi düz mantığa karşıt bir yolda eylemler gerçekleştirir. Kendi erişebilecekleri yüksekliklerin ötesini arzularlar ve asla doyuramayacakları hırslara sahiptirler. Sonuç olarak tümü fiziksel ölüm, tinsel acı yahut zihinsel durgunluk gibi düşkünlüklere mahkûm olurlar. Dostoyevski’nin erken dönem kahramanlarının kaderlerine gönderme yapan Victor Teras, “Devushkin, Prokharchin, Ordynov ve Efimov gibi karakterlerin yaşamlarını ‘çirkin trajediler’ haline getiren şeyin kendilerinin icat ettiği ya da kaderin onlara sunduğu bir rol olduğunu söyler. Ancak bu rol onlara uygun bir rol değildir; kaçınılmaz bir biçimde başarısız olacakları bir roldür.

Dostoyevski’nin erken dönem anlatılarının çoğunun merkezinde sürekli olarak başarısızlığa mahkûm olan, yıkıcı ve öz yıkıcı bileşenlerden oluşan özel bir kişisel karakter özellikleri kombinasyonu taşıyan karakterler yer almaktadır. Erken dönem çalışmalarında Dostoyevski bir dizi hayalperest, yüreksiz, soytarı, mazoşist, yalnız ve doğuştan yenik kişiye yer verir. Bu karakterler kendileriyle barışık değillerdir. Kişiliklerindeki içsel çelişkilere ve güçsüzlüklere yenilirler, sosyal çevrenin ihtiyaçlarına adapte olmakta başarısız olurlar. Dostoyevski’nin hayalperesti hayal kırıklığına uğramaya mahkûmdur çünkü asla başaramayacağı şeylere ulaşmaya çabalar. Bu yalnız münzevi dış dünyayla bağlantısını kopartıp atmıştır ve kendi yanılsaması üzerine kurulu kendi gerçekliğini üretmeye çalışır. Ancak bu yanılsama ürünü düş, karakterin gerçek dünya ile temas eder etmez dağılıp saçılır. Kahraman ise bir suçluluk komplesiyle eylemleri ile ahlaki değerleri arasındaki uyumsuzluğu yüzünden kendisini cezalandırır. Büyüklük kuruntusuna düşmüş bu adamlar, kendi potansiyellerine ilişkin gerçekçi olmayan kendi sanıları yüzünden yok olurlar. Tümü de asla kontrol altına almayı deneyimleyemedikleri ve farkına varmadıkları irrasyonel öz yıkıcı içgüdülerinin kurbanıdır.

Dostoyevski’nin erken dönem metinlerindeki karakterlerin kaderleri, bir biçimde Dostoyevski’nin büyük romanlarındaki temalara nüfuz etmiştir. İlk öykülerinde Dostoyevski okuyucuyu bir dizi anıtsal insan sorunuyla yüzleştirir. Bu sorunların tümü insanlığın başından beri sorulan ve bir türlü yanıtlanamayan sorunlardır. Dostoyevski insanın hem rasyonel hem de irrasyonel olduğu gerçeğini ortaya koyar ve insanın genellikle kendi mantıksal dizgesinin aksine hareket ettiğini gösterir. Dostoyevski’ye göre kader öngörülemezdir ve insanın kendisini kendi kaderinin efendisi sanması bir yanılsamadan ibarettir. Dostoyevski okuyucusunu insan doğasının devasa muammasını kabul etmeye çağırır: niçin bir kişi mutluluk için içsel kapasiteye sahipken bir başkası ıstırap ve içsel çelişkiler nedeniyle mutluluktan koparılmıştır. Niçin bir kişi kendisiyle ve başkalarıyla barış içindeyken, bir başkası ne arkadaşlarını ne de kendisini anlayamamaktadır.

Dostoyevski için acı çekmek ve yoksunluk insanı ne öldürür ne de onu intihara sürükler. Zor yaşam, daha iyi bir yaşam için arzu yaratır ve bu nedenle de genel bir yaşam arzusuna neden olur. Dostoyevski’nin mahkûmlarının yaşamda bir anlam aramaya ihtiyaçları yoktur; yaşamdaki amaçları fiziksel olarak hayatta kalmak ve özgür olmaktır. Ve ateşli bir şekilde bunu başarabileceklerini umarlar. Umut insanı öz yıkıcılıktan ve intihar sorunundan uzak tutan en önemli bileşendir. Daha iyi bir gelecek için bir umut imkânı ortadan kalkar kalkmaz, yaşam amaçsızlaşır.

Dostoyevski’nin erken çalışmalarında uyuyan öz yıkıcı eğilimler, onun kahramanlarını ruhsal, duygusal, zihinsel ya da fiziksel yok olmayan doğru yavaş yavaş fakat toptan bir yıkıma sürükler. Onun romanlarında bu eğilimler bu kişilerin ilgilendiği şiddet içeren intiharlara dönüşürler. Böylece döngü sonlanır. Dostoyevski’nin büyük romanlarının dramatik yapısı, trajik konsepti ve felsefi önemi, yavaş yavaş eyleyen gizlenmiş öz yıkıcı sorunlara yeni bir yaklaşım gerektiriyordu. Bu sorunlar Dostoyevski’nin büyük romanlarında güçlü, hızlı, kuvvetli intihar eylemleriyle yer değiştirdi. Dostoyevski romanlarındaki bazı örneklerde fiziksel ve ruhsal çürüme ve öz yıkıcılık fiziksel bozulma ile acıya ve bunu takiben ruhsal bozulmaya; bazı örneklerde ise fiziksel ve ruhsal parçalanmanın intihar aracılığıyla tümden bir fiziksel yok oluşa neden olduğunu görülmektedir.

Kişinin kendi yaşamını kendi eliyle alabilmesi için onun güçlü mü yoksa güçsüz mü olması gerektiğinin kesin tek bir yanıtı bulunmamaktadır. İstenci zayıf bir adam kendi varlığıyla başa çıkmakta sık sık zorluk yaşayacaktır çünkü kendisini yaşamının dışsal şartlarına ayak göre değiştirme yeteneğinden yoksundur. Böylesi bir adam için intihar, onun için yönetmesi çok zor olan tahammül edilmez bir gerçeklikten bir kaçış yoludur. Bununla birlikte güçsüz bir birey genellikle kararsızdır ve kendi yaşamını almak için gereken içsel güçten ve karardan yoksundur. Aksine, güçlü bir karakter kendisini yok etmek için istence sahiptir fakat aynı özellik aynı zamanda daha iyi bir yaşam için mücadele etmeye, savaşma ve intiharına yol açan nedenleri ortadan kaldırma gücünü de içinde barındırır. Burada apaçık bir paradoks vardır ve bu yüzden zorunlu olarak intihar edenlerin güçlü de güçsüz de olabileceği sonucuna varmak gerekir. Dolayısıyla aynı nedenle intihar eden iki insan yoktur.

Dostoyevski’nin betimlediği pek çok gerçekleşen ve girişilen intiharda özellikle de Ippolit ve Kirillov’da olduğu gibi rasyonel ve mantıksal niyetlerin sonucu olanlarda istencin kuvveti, niyetlenilen öz yıkıcı eylemin başarılı şekilde tamamlanması için son derece önemlidir. Bununla birlikte böylesi örneklerde öz yıkımın gerçek eylemi çoğu vakada düşüncesiz, ani ve hatta irrasyoneldir. Raskolnikov, Ippolit ya da Krillov’la bu anlamda aynı sınıflandırmada tutulamaz çünkü Raskolnikov’un isyanı ne Tanrı’ya ne de doğayadır. Onun isyanı daha çok sosyal adaletsizliğe, kendi gücüyle değiştirebileceğini düşündüğü bir şeyedir. Ippolit ve Kirillov kendilerini, kontrollerinin dışındaki düzene bir meydan okuma olarak öldürmeye karar vermişlerdir. Öbür yandan Raskolnikov, kendisinin de bir parçası olduğu toplumun sosyal ve ahlaki kompozisyonunu tek başına geliştirmek için, bir başkasını öldürmeye karar verir.

Bununla birlikte intihar fikri Raskolnikov’un en son itirafına değin ve hatta bu itiraftan sonra bile aklından çıkmamıştır. İntiharı yalnızca bir cezadan kaçma yolu olarak görmemiş, aynı zamanda utanç ve nefret verici gerçeklikten bir sıyrılma yolu olarak görmüştür. Bu çözümü, başı belada görünen herkese önermiştir.

Cinler’deki Krillov’un intiharı, Dostoyevski’nin çalışmalarında betimlenen diğer öz yıkım eylemlerinin tümünden daha fazla eleştirel ilgi çekmiştir. Kirillov kendisini yalnızca bir noktayı kanıtlamak ilkesi üzerine öldürmüştür. İntiharı “mantıksal”dır. Kendisini, kendi canını almaya iten nedenleri kendisi açıklar. Aslında okuyucuya bu romanda kişinin niyetinde hiçbir sır kalmayan ve kişinin onu öz yıkıma iten güdüleri dış dünyaya açıkladığı bir sözde intiharın, bir psikolojik otopsisi sunulmaktadır.

Kirillov açıkça kendisini öldürerek ölümü yenmenin ve bir insan-Tanrı olmanın peşinde koşar. Kirillov’un, Petr Verkhovensky ile karşılaşması ve alışverişi, onun felsefi inançlarının nihai ifadesini verir. Kirillov, Petr’e “eğer Tanrı yoksa o halde Tanrı Benim” der. Bu önerme Petr’i şaşırtır zira Kirillov’un nasıl ve niçin bir Tanrı’ya dönüşeceğini anlayamaz. Kirillov şöyle açıklar: “eğer Tanrı varsa, her şey O’nun isteğindedir ve ben O’nun isteğinden kaçamam. Yok eğer her şey benim isteğimdeyse ve ben de kendi istencimi göstermeye zorunluyum…. Kendi istencimin en yüksek noktası da benim kendimi kendi elimle öldürmemdir.” Kirillov kendisinin “Tanrıya inançsızlıktan daha yüksek bir düşüncesi olmadığını” iddia eder ve “insan yaşamını sürdürebilmek için Tanrı’yı icat etmekten başka hiçbir şey yapmamıştır”. Böylece Kirillov, kendi bağımsızlığını ve korkunç özgürlüğünü kanıtlamak için kendisini öldüreceğini söyler. Kirillov’a göre herkes için kurtuluş, herkese, Kirillov’un düşüncesinin doğru olduğunu kanıtlamaktan geçer.

Tanrı’nın gerçekten varolduğuna dair kesin bir kanıtın bulunmaması Kirillov’un inanç için içsel dürtüsünü ve ihtiyacını felce uğratmaktadır. Kirillov’a göre, İsa kendisini boşuna kurban etmiştir. Çünkü bir mucize yaratmayı başaramamıştır, herhangi bir sıradan ölümlü gibi ölmüştür, insanlığa, kendisinin Tanrı’nın oğlu olduğunu ve insanlığın Kurtarıcısı olduğuna dair gereken kanıtı sunamamıştır. Kirillovun akıl yürütmesi, aynı argümanın daha sanatsal biçimde geliştirildiği Ivan Karamazov’un “Büyük Engizisyoncu’nun Efsanesi”’ni önceler. Kirillov, İsa’yı taklit etmek istiyor gibi görünmektedir. Kendini kurban edişi insanlığa nihai kaderini ve insanlığın Tanrı’dan özgürleştirdiği korkunç özgürlüğünü göstermeliydi. Böylece Kirillov İsa’nın yerine el koyar ve evrende O’nun yerine geçmeyi arzular.

Kirillov’un olayı sıradan bir intihar değildir. Onun intiharı mantıksal, metafiziksel, pedagojik ve kahramansal olarak betimlenmiştir. Bununla birlikte bu terimler Kirillov’un tüm kişiliğini kucaklayabilecek tamlıkta, ya da onun doğasının karmaşıklığını ya da içsel çatışkılarının bütününü kapsayabilecek nitelikte değildir. Bununla birlikte, benim ilgilendiğim intihar türüne en yakın intihar biçimi Dostoyevski’nin Cinler kitabındaki kahramanlardan birisi olan Kirillov’unkidir.

Kirillov, Tanrısız kalmış bir yeryüzünde Tanrı rolünü kendisi üstlenerek her şeye yeni bir anlam vermeye girişmekte fakat gücü buna yetmemektedir. Tüm dünyaya ilişkin tanımlamayı dönüştüremeyeceğini farkeden Kirillov yine de bu amacından vazgeçmez. Alman İdealistlerini ileri süren Kirillov, onların tanımına göre “istencini sonsuza götüren şey Tanrı’dır” ifadesini işlevselleştirmeye çalışmakta ve bu tanım ışığında, en istemeyeceği şey olan, kendi yaşamını sonlandırmayı kendi eliyle yaparak, istencini sonsuza götürmeyi denemektedir. Oysa aslında burada yaptığı şey dünyayı reel olarak dönüştüremeyince, kendisinin dünyaya olan konumunu değiştirmek ve kendi canını kendi eliyle alarak dünyadan ayrılmak olacaktır. Bu nedenle benim ilgimi çeken intihar türüne ilişkin en sevdiğim edebiyat karakteri Kirillov’dur.