Mişima’da, kişinin bastırdığı her türlü olumsuz özellik sonuna değin dışarı salınmıştır. Yıkıcılık, öz-yıkıcılık, baba nefreti, sapkın cinsel güdüler, öldürme arzusu bunların ilk akla gelenleridir. Kahramanlarının kafalarındaki her türlü varsayım, toplumsal kabullerin tam aksidir, kökten reddidir. Nihilist öğeler ise, bir öndere itaat etmekle bezenmiştir.

Mişima büyük bir titizlikle planlamış olduğu yaşamının son gününe, son romanını yayıncısına verilmek üzere zarfa koyarak başladı. Günler öncesinden seçtiği giysilerini ve iç çamaşırlarını giydi, ünlü bir usta tarafından 17. yüzyılda yapılmış olan kılıcını kınına soktu, çalışma masasının en görünür yerine “İnsan yaşamı kısa, fakat ben hep yaşayacağım” notunu bıraktı. Kurduğu yüz kişilik bir ordu olan Kalkan Derneği’nden dört adamı tarafından, bir otomobille evinden alındı.

Japonya Milli Savunma Bakanlığı’nda bir General’e, 17. yüzyılda yapılmış kılıcı hediye etmek için ziyarette bulunan bu beş aşırı sağcı, görüşme başladıktan kısa süre sonra General’i bağladılar ve engel olmak isteyen yedi askeri kılıçtan geçirdiler. Generali rehin alan Mişima, tüm basını ve Bakanlık’taki 800 kişiyi yapacağı balkon konuşması için meydana topladı. Japonya’nın temel değerlerinin tehdit altında olduğunu ve İmparator’un yeniden kendi değerini bulmasını temel alan konuşması küfürler ve yuhlamalarla karşılandı.

Balkondan General ile arkadaşlarının yanına geçen Mişima, yere oturdu ve tüm basın ve izleyicilerin gözü önünde kılıcını karnına soktu. Can çekişmesine karşın bir türlü ölmüyordu. Yanındaki bir arkadaşı onun kafasını uçurmak için birkaç girişimde bulundu fakat Mişima’nın kafasını uçurmak yerine onun ensesinde ve omzunda korkunç üç yarık açarak Japon yazarın acısını arttırdı. Mişima’nın bu sırada ağzından son sözleri döküldü: “İmparator Çok Yaşa!”. Bir üçüncü kişi tek vuruşta Mişima’nın başını bedeninden ayırdı. Bu da Mişima’nın son performansı oldu. Ardında 40 roman, 20 öykü, 20 deneme, 18 oyun, 1 libretto ve 1 de film ile 3 Nobel adaylığı bıraktı.

DOĞU VE BATI
Batılı olmayan romancıların en önemli yazın temaları genellikle Doğu-Batı ikilemi olmuştur. Dostoyevski, Turgenyev, Salman Rüşdi, Orhan Pamuk, Peyami Safa, Tanpınar gibi yazarlar bu konuya yoğunlaşmışlar ve kültürler arası sıkışmayı yaşamışlardır. Batılı yöntemleri kullanarak Doğu’yu dile getirmek ortak yönleridir. Diğer ortak özellikleri ise yapıtlarında intihara önemli bir yer ayırmalarıdır. Bunun arka planında Doğu’nun Batılılaşırken, bir yandan da kendi kültürel değerlerini “intihar”a sürüklediğine ilişkin bir gönderme vardır.

Mişima’da da intihar ve Doğu-Batı meselesi temeldir fakat intiharı yazın alanından gerçekliğe taşımasıyla yukarıdaki yazarlardan ayrılır. Eşcinsellik ile heteroseksüellik, Japonya ile Batı, ölüm ile yaşam gibi varoluşuna dair en temel kavramlarda sert çelişkiler yaşamıştır. Kendisini hep bir yabancı ve öteki olarak algılamıştır ve bu durumu aşabilmek için herhangi bir sonuç alamadığı uzun meditasyonlara başvurmuştur. Taşıdığı çelişkilerle, inançlarını ve aldığı kararları hiçbir engel tanımadan sonuna değin götürebilmesiyle, nefret ettiği olgulara aynı zamanda aşk derecesinde sevgi besleyebilmesiyle, savunmadığı düşünceler ile tatmadığı duyguları anlayabilme kapasitesiyle ve bitip tükenmek bilmeyen intihar açlığıyla Mişima tipik bir Dostoyevski karakteridir. 

İNTİHARIN DEĞİŞEN ANLAMI
Yaşamı boyunca Dostoyevski’nin Budala romanındaki İppolit’in temsil ettiği bir kişi iken, yaşamının sonunda Dostoyevski’nin Cinler’deki unutulmaz Kirillov karakterine dönüşmüştür. İppolit, Mişima gibi akciğerlerinde sürekli ölümcül sorunlar yaşayan bir nihilisttir ve intihar etmek istese de aslında var gücüyle yaşamayı arzulamaktadır. İppolit’in intiharı istemesindeki temel neden bu dünyada kalmak istemesine karşın dünyayla uyum sağlayamamasıdır. Budala’da büyük bir kalabalık önünde giriştiği intihar denemesinde, tabancaya kurşunları koymayı unuttuğu için intiharını gerçekleştiremez ve kendisini daha da küçük düşmüş hisseder. Daha da küçülmek pahasına yaşamayı seçmiştir İppolit çünkü ölesiye yaşamak istemektedir. Oysa Cinler’deki Kirillov ise duygusal bir hezeyanla ya da yeryüzünde başarısız olduğu gerekçesiyle değil, tamamen felsefi bir şekilde gerçekleştirdiği çıkarımlar sonucu, Nietzsche’nin ilan ettiği Tanrı’nın ölümünün ardından, bizzat Tanrı’nın kendisi olmak için intihar etmektedir. Kirillov’a göre, iradesini sonsuza götüren şey Tanrı’dır. Bir kişinin Tanrı olabilmek için iradesini sonsuza götürmesi ise, en istemeyeceği şeyi bile istemekle gerçekleşebilir. O halde insanın en çok kaçındığı şey olan ölümü bilinçli olarak isteyen bir kişi, intihar ettiğinde Tanrı’ya dönüşmektedir.

Mişima 45 yıllık ömrü boyunca pek çok farklı intihar içeren yapıtlar vermiş, yayınladığı bir fotoğraf albümünde kendi ölümünün çok farklı - boğulurken, kamyon tarafından ezilirken, harakiri yaparken - biçimlerine yer vermiştir. Ancak daha sonra otobiyografik romanı Bir Maskenin İtirafları’nda yazacağı üzere, aslında “tek bir defa bile gerçekten ölmek istememişti”. Bu yıllar onun İppolit yıllarıdır. İntiharı ilgi çekmek için kullanmakta fakat karşı gelinemez bir şekilde yaşamayı istemektedir. Son döneminde ise tıpkı Kirillov gibi intiharı başka türlü algılamaya başlamış, artık başarılı olduğu, tanındığı, Nobel’e defalarca aday gösterildiği bir dünyada intiharı bir kaçış yolu olarak değil, Tanrı’lığa giden bir yol olarak kavramıştır. Bu nedenle intihar sabahında çalışma masasının üzerine bıraktığı “İnsan yaşamı kısa, fakat ben hep yaşayacağım” notu anlamlıdır. 

AYKIRILIKLARIN BİLEŞKESİ
Mişima’da, kişinin bastırdığı her türlü olumsuz özellik sonuna değin dışarı salınmıştır. Yıkıcılık, öz-yıkıcılık, baba nefreti, sapkın cinsel güdüler, öldürme arzusu bunların ilk akla gelenleridir. Kahramanlarının kafalarındaki her türlü varsayım, toplumsal kabullerin tam aksidir, kökten reddidir. Nihilist öğeler ise, bir öndere itaat etmekle bezenmiştir. Bu yüzden Mişima’yı faşist olmakla yaftalayan pek çok yorumcu da bulunmaktadır. Oysa yazar, sanki içten içe şöyle der: “Yaşamla uyuşamıyorsan, ya yaşayanları ya da kendini öldür.”

Yalın Alpay (2013) "Yaşama Uyamıyorsan ya Yaşayanları ya Kendini Öldür", Akşam Kitap, Sayı:30, s.20

Avrupa seçkinlerinin itibarlı bir üyesi olmasına karşın hiçbir zaman kendisini tamamıyla evinde başarılarıyla baş başa bulamadı. Dıştan görünen en belirgin kişilik özellikleri olan utangaçlığı ve mütevazılığı daha çok ruhunda kök salan güvende olamamak duygusundan ileri gelmekteydi. Kendisini güvende hissettiği yegane anlar kitapları ve çalışmaları ile ilgilendiği zamanlardı.


Ömrüne iki dünya savaşı sıkıştıran Zweig, çok varlıklı bir Viyanalı Yahudi ailenin çocuğu olarak gençliğini oldukça lüks yaşamış, bu arada da itibarlı gazetelerde yazmaya başlamış ve felsefe doktorasını tamamlamıştır. I. Dünya Savaşı’yla birlikte Avusturya’nın yıkılışına şahit olmuş, ekonominin alt üst olmasıyla tüm zenginliğini yitirmiş, evinde kömür bile yakamayacak hale gelmiştir. Yazgısı onu iki dünya savaşı arasında kitapları 40 dile çevrilmiş çok ünlü bir yazara dönüştürmüş, ve yeniden çok varlıklı bir adam yapmıştır. Fakat bu kez de Zweig’ın önüne Hitler ortaya çıkmış ve Yahudi olması nedeniyle tüm kitaplarını yaktırmış ve yasaklatmıştır. Almanya’nın nüfuz ettiği her ülkede Zweig’ın yasaklılar listesine girmesiyle birlikte kariyerinde ve ekonomik gücünde muazzam bir düşüş yaşamıştır. Hitler’in Avusturya’yı ele geçirmesiyle ülkesinden kovulmuş, geri kalan tüm yaşamı boyunca kendisini başka ülkelerde yaşama hakkı isteyen bir dilenci gibi görmüş ve bu duygularını Dünün Dünyası adlı otobiyografik çalışmasında oldukça ayrıntılı ve üzücü bir şekilde aktarmıştır. Ülkeden ülkeye savrulan Zweig, sonunda 61 yaşında evinden çok uzaklarda, bambaşka bir kıtada, Brezilya’da, eşiyle birlikte intihar ederek büyük başarılar ve büyük acılarla dolu yaşamına son vermiştir.Zweig’in yazıları biçimsel ve içeriksel olarak çok çeşitlidir. Öykü, roman, biyografi, monografi, şiir, köşe yazısı, tercüme, tiyatro ve libretto yazmıştır. İşlediği konular sıradan insanlardan, tarihi biçimlendiren bireylere kadar geniş bir yelpazededir. Yazıları gerçek kişiler ve durumlar kadar gerçekçi bir biçimde anlattığı hayali öyküleri de içerir. İlginç efsaneleri parlak bir edebiyatla yeniden üretir ve onları kendi yaşamının ve zamanının canlı tonuyla betimler. Geride bıraktığı dev edebiyat mirasının yanında döneminin insanlarının trajedilerini de mektuplarıyla gözler önüne sermiştir. 30 bine yaklaşan mektuplarıyla edebiyat dünyasının en önemli mektup yazarlarındandır. 

"VAZGEÇME SANATI"
Biyografi türü I. Dünya Savaşı’nın ardından Fransa, İtalya ve İngiltere’de pek popülerleşmiş sadece 1926-1930 yılları arasında ABD’de 4800 biyografi yayınlanmıştı. Zweig da bu eğilimi izlemiş ve çeşitli biyografiler kaleme almaya başlamıştır. Bugün Zweig’ın biyografileri biçem, yaklaşım ve lezzet açısından türünün en iyi örnekleridir. Biyografi yazarken her şeyi gözden geçirir, konuya ilişkin tüm gazete ve dergi yazılarını inceler, tüm belgeleri çalışırdı. Fakat yazdığı biyografi basıldığında tüm bu çalışmalarından pek azı kitapta yer alırdı zira Zweig’ın çalışma biçimi yazdıklarını azaltmak şeklindeydi. Ona göre kitaplarının sürükleyici hızlılığı, kendisinin tüm gereksiz araları ve önemsiz sesleri atabilmesindedi. Zweig buna “vazgeçme sanatı” ismini vermiştir. Bin sayfalık metnlerini vazgeçme sanatıyla iki yüz sayfaya indirdiği olmuştur ve geriye yalnızca bir öz kaldığı için Zweig bundan pek memnundur.

Zweig kişilerin yaşam öykülerini anlatırken kendi dramatik amaçlarını, yaşam yasaları ile özdeşleştirmesiyle diğer biyografi yazarlarından ayrılır. Bir biyografi yazarından çok bir psikiyatrist ile bir kültür tarihçisinin özel bir karşımı olarak öznelerinin kim olduklarıyla değil, kendisi için ne anlama geldikleriyle ilgilenmiştir. Böylesi bir amaçsal tutum, bir tarihçi için tehlikeli olabilir fakat Zweig’ın biyografileri bir tarihçinin değil, bir denemecinin ve eleştirmenin ürünleridir. Zweig ele aldığı öznelerinin kişiliklerinin içsel sorunlarını çözmeye ve öznelerini özel şartların oluşturduğu stres altında güvenilir kılacak psikolojik biçimleri keşfetmeye niyetlidir. Karakterlerinin dürtüler, şüpheler, sorunlar, tutkular ve acılardan oluşan tüm içsel yaşamlarını gözler önüne sermeye çalışır. Zweig’ın biyografilerine bu müthiş popülerliği kazandıran da budur. Bu yapıtlarda şüpheci okur kendisini aldatılmış hissetmezken, nostaljik okur da hayal kırıklığına uğramış hissetmemektedir.

BEDEN PSİKOLOJİNİN KILIFIDIR
Zweig’ın bir diğer alanı öykülerdir. Basit bir fikri ya da sıradan bir olay dizisini ince bir zevkle ve entelektüel bir kalitede anlatarak hem uzman okuyuculara hem de genel okuyuculara hitap eder. Anlatısında öyküye beklenmeyen bir akış kazandıran ve gündelik olayları garip bir aydınlığa kavuşturan görülmemiş olaylar vardır. Bu sayede ezberlenilmiş anlam ilişkileri aniden yeni ve ilginç derinliklere kavuşur, gizlenmiş tüm diğer anlamlar gözler önüne serilir. Erken dönem öykülerinde iç monologlar ile diyalogları tercih eden Zweig, sonraki dönemlerinde ayrıntılı geri dönüşler içeren bir anlatı biçiminine yönelmiştir. Öykülerinde çoğu zaman bir alt kurmaca vardır ve her şeyi açık seçik tasvir etmek yerine Dostoyevski gibi kişilerin ruhsal durumlarına odaklanır zira Zweig’a göre bedenler arkalarındaki karmaşık psikolojik olayları gizleyen kılıflardır. Yayınlanan tek romanı olan Merhamet, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun yıkılan dünyasına özlem dolu bir bağlılığı anlatır. Fakat Zweig, Dünün Dünyası isimli otobiyografik çalışması dışındaki tüm yapıtlarında olduğu gibi bu kitabında da ülkenin genel durumuna ya da siyasete hiç değinmeden özel kişilerin psikolojileriyle ilgilenmiştir.

TİYATRONUN LANETİ
Zweig tiyatro metinleri konusunda da oldukça yetenekliydi fakat yaşamı boyunca peşini bırakmayan şanssızlıkları onu sahne sanatlarında da rahat bırakmadı. Savaş öncesi Almanya’nın en ünlü iki aktöründen birisi olan Matkowsky, Zweig’ın yazdığı Thersites’i oynayacaktı. Fakat provalar sırasında Matkowsky öldü ve oyun sahneye konamadı. Bunun üzerine Almanya’nın en ünlü diğer aktörü olan Kainz bu oyunu sahnelemek istedi fakat inanılmaz bir şekilde bu aktör de provalar sırasında yaşamını yitirdi. Bu olaylar üzerine Zweig batıl inançlara sürüklense de sonunda cesaretini toplayarak bir oyun daha kaleme aldı. Deniz Kenarındaki Ev isimli trajedisinde oynayacak aktörlerin hiçbirisi ünlü değildi ve Zweig bu nedenle bir ölümün gerçekleşmeyeceğini düşünüyordu. Bu oyundaki tek yıldız dönemin en ünlü tiyatro yönetmeni olan Baron Berger’di. Fakat lanet Zweig’ı yalnız bırakmadı ve bu kez de ünlü yönetmen provalar sırasında can verdi. Böylece Zweig’in üç tiyatro girişimi üç ölümle sonlandı. Yıllar sonra Strauss için yazdığı libretto provalarında Strauss yaşamını yitirmese de prömiyerin oynandığı gecenin ardından Hitler tarafından Almanya’nın Devlet Müzik Odası Başkanlığı’ndan azledildi. Bu da Zweig’ın son sahne sanatı girişimi oldu.

Kutsanmış yeteneklerle bezenmiş olmasına karşın Zweig hiç mutlu olamadı. Yaşamı diğer yazarlarla karşılaştırıldığında büyük başarılarla doluydu fakat ilk eşinin anılarına göre daimi bir yurt hasretinin, aniden boşalan sinir patlamalarının ve açıklanamaz tedirginliklerin pençesinde bir hayat sürdü. Avrupa elitlerinin seçkin bir üyesi olmasına karşın hiçbir zaman kendisini tamamıyla evinde başarılarıyla baş başa bulamadı. Dıştan görünen en belirgin kişilik özellikleri olan utangaçlığı ve mütevazılığı daha çok ruhunda kök salan güvende olamamak duygusundan ileri gelmekteydi. Kendisini güvende hissettiği yegane anlar kitapları ve çalışmaları ile ilgilendiği zamanlardı. Edebiyatı, gerçeklerin taleplerine karşı bir set olarak kullanırdı fakat bu set dışarısının hengamesini engellemekte genellikle başarısız olurdu. Zweig’ı kişisel, sosyal ve ruhsal bir boşluk çevrelemişti. Sürgünü, içsel ıssızlığının dışsal göstergesinden başka bir şey değildi ve intiharı da yalnızca bunun nihai sonucuydu.

İNTİHAR
Zweig için intihar hiçbir zaman uzak olmadı. Edebi yapıtlarındaki figürlerin çoğu intihar düşüncesiyle doluydu ya da yaşamlarını kendi elleriyle sona erdirmişlerdi. Ağaçlar Üzerindeki Yıldız’da Français kendisini trenin altına atar, Mürebbiye’deki mürebbiye kendisini öldürür, Firari’deki Rus askeri kendisini göle atar, Amok’daki doktor kendisini asar, Leporella’da hizmetçi intihar eder, Bir Kadının Yirmi Dört Saati’ndeki Bayan C. kendisini vurur, Merhamet’te Edith, kuleden atlar, Değişim Rüzgarı’nda Christine ve Ferdinand birlikte intihar ederler.

Zweig de bir yurtsuz olarak Brezilya’da, ülkesinde çok uzakta geride bıraktığı mektupta “Tüm dostlarımı selamlıyorum! Bu uzun gecenin sonunda şafak kızıllığını görmenizi dilerim! Ben, fazlasıyla sabırsız olan ben, önden gidiyorum.” yazarak kendi yaşamına son vermiştir. Zweig’in dikkatimizi çektiği nokta yalnızca dünün dünyası değildir. Dünün dünyasını göstererek geleceğin dünyasına karşı bizi uyarmaktadır. Görünüşe göre Avrupa dersini almıştır fakat Birinci Dünya Savaşı öncesinde de tıpkı böyle bir durum yok mudur?

Yalın Alpay (2013) "Kaybeden Bir Kazanan", Akşam Kitap, Sayı:28, s.20

Thomas Bernhard’ın yaşamı gayrı meşru bir doğumun utancı, onu hor gördüğünü asla saklamayan bir anneyle geçen çocukluk yılları, kendisini defalarca ölümün kıyısına getiren fiziksel hastalıkları ve yanlış bir hekim teşhisi sonucu çok sevdiği büyükbabasının kaybı gibi yinelenen talihsizliklerle çizilmişti. Avusturyalı bir anne ve babanın kanını taşımasına karşın, evlilik dışı bir ilişkiden dünyaya geldiği için, Avusturya’daki toplum baskısından kaçan annesi, onu Hollanda’nın Heerlen kentinde, bu tür doğumların yapıldığı bir manastırda doğurdu. Ancak Bernhard daha sonra büyükannesi ve büyükbabasının yanında, Avusturya’da büyüdü.[1]

On bir yaşında 1942’de Avusturya’nın Salzburg şehrinde bir yatılı liseye verilen Bernhard, bu kentteki öğrenimi boyunca müzik estetiği, keman ve şan dersleri aldı. 1940’ların sonunda ömrü boyunca yakasını bırakmayacak olan akciğer hastalığına tutuldu ve Grafenhof Sanatoryumunda tedavi gördüğü iki yıl süresince ardı ardına önce yaşamında en çok sevdiği kişi olan dedesini, bir yıl sonra da annesini kaybetti. Tedavisinin ardından Sanatoryumdan çıktığında artık genç bir gazeteciydi.

Basılan ilk önemli eseri Auf der Erde und in der Hölle (Dünyada ve Cehennemde) adlı şiir kitabıydı ve bu eser 1957’de piyasaya sürüldü. Ancak Bernhard’ın yazar olarak geniş bir okuyucu çevresi tarafından kabul ve takdir edilişi 1963 ilkbaharında yayınlanan ve ilk romanı olan Frost (Don) ile gerçekleşti. Donyayınlandığında Bernhard Viyana’da teyzesinin yanında kalıyor ve inşaatlarda çalışıyor, çukur kazıyor, kamyon şoförlüğü yapıyordu. Bu çalışma eleştirmenlerce önemli bir edebiyat yapıtı olarak değerlendirildi ve Bernhard bu romanıyla Bremen Özgür Şehri Edebiyat Ödülü’nü aldı.

Bu ödülden kazandığı paraya, yayıncısından aldığı miktarı ekleyen Bernhard yukarı Avusturya’da bir çiftlik evi satın aldı ve sık sık gerçekleşen yurtdışı gezileri dışında, yaşamının çoğunu romanında bahsettiği Avusturya kırsalındaki yalıtılmış bölgelerden biri olan bu çiftlik evinde geçirdi. Bununla birlikte Viyana’yla olan bağlantısını da hiç koparmadı. Düzenli ve sık aralıklarla Viyana’yı ziyaret etti ve yaşamı kırsalla şehir arasındaki bu gidiş gelişler arasında geçti. Bulunduğu yerden memnun olmama ve devamlı olarak bulunduğu yeri terk etme isteğine karşı koyamıyordu. Kırsaldan sıkıldığında Viyana’ya kaçıyor, oradan sıkılır sıkılmaz, çiftlik evine geri dönüyordu. İkisine de gidemeyeceğini anladığında –ki bu sık gerçekleşiyordu, kendisini Avusturya sınırları dışına atıyordu. Kitaplarını da bu kaçışları esnasında yazardı. Bir röportajında şöyle der: “Kitaplarımın her biri farklı yerlerde yaratılmıştır. Viyana’da, Brüksel’de, Yugoslavya’da herhangi bir yerde, Polonya’da. Aklımda bir yazı masası hiç olmadı. Ayrıca çok gürültülü ortamlarda yazdım. Ne bir vinç, ne gürültülü bir kalabalık, ne korna çalan bir tramvay, ne bir çamaşırhane ne de bir kasap beni rahatsız etti. Her zaman dilini bilmediğim bir ülkede çalışmaktan hoşlandım. Bu hep teşvik edici olmuştur.”[2]

Bernhard yurt dışına kaçışlarında, ününü de beraberinde taşıdı. Başarısı Avusturya ve Almanya sınırlarını kolayca aşan Bernhard, özellikle kıta Avrupa’sının Latin ülkelerinde çok canlı bir ilgiyle karşılandı. İtalya, İspanya ve Fransa’da, Almanca çıkmış her kitabı çarçabuk çevrildi. Rusya ve eski Sovyet Cumhuriyetlerindeki etkisi muazzam oldu ve Slav edebiyatında büyük kabul gördü.

Bernhard yaşamı boyunca hatırı sayılır derecede yapıt verdi. Dokuz büyük roman, beş uzun öykü, dört ciltlik kısa öyküler, iki ciltlik kısa nesir, beş ciltlik bir özyaşamöyküsü, on sekiz sahne oyunu, birkaç tane kısa oyun, üç cilt şiir ve birçok röportaj. Üstelik Bernhard’ın bastırmamış olduğu yapıtları da hemen hemen basılmış olan yapıtlarına eşitti.

Bu yapıtlar ona 1964’te Julius Campe Ödülünü, 1965’te Bremen Edebiyat Ödülünü, 1968’de Avusturya Devletinin Ödülüyle Anton Wildgans Ödülünü, 1970’de Alman Dil ve Edebiyat Akademisinin Georg Büchner Ödülünü, 1972’de Franz Theodor Csokor Ödülünü ve Adolf Grime Ödülünü, 1974’te Hannover Tiyatro Ödülünü ve Prix Seguier’i, 1976’da da Avusturya İktisatçılar Birliğinin Edebiyat Ödülünü kazandırdı.

İki kez Alman PEN Kulübü tarafından Nobel Edebiyat Ödülüne aday gösterildi ancak ödülü alamadı. Bununla birlikte Nobel Edebiyat Ödülünü reddetmek için seve seve almak istediğini açıkladı.[3]

Bernhard 1989’da 57 yaşında üzerine çok düşündüğü ve tüm kitaplarında işlediği ölüme kavuştu.

*              *             *

Kimliğini taşıdığı toprakların onu daha doğumundan itibaren başlayan ahlaki reddine, Bernhard tamamıyla aynı şekilde karşılık verdi ve bu cevabın keskinliğini ölümüne dek azaltmadı. Ölümünden iki gün önce yazdığı vasiyetnamesinde yaşarken yayınlamış olduğu ve öldükten sonra geride bırakacağı herhangi bir çalışmanın yasal telif hakları geçerliliğini koruduğu sürece Avusturya devletinin kabul görmüş sınırları içerisinde sahnelenmesini, yayınlanmasını ve seyirci önünde okunmasını yasaklamış, Avusturya devletiyle hiçbir işinin olmasını istemediğini, kendisini ilgilendiren işlere bu devletin burnunu sokmasına dayanamadığını ve bu yüzden de kişiliğine ve yapıtlarına el atmasına da sonsuza değin karşı çıktığını yazmıştı.[4] Bununla birlikte Bernhard’ın karşı çıktığı şey yanlıca Avusturya devleti değildir.

Bernhard’ın romanları, bilindik romana hem biçem, hem de içerik açısından bir başkaldırıdır, geleneksel romanın hiçlenişidir. Avusturyalı bu özgün yazarın romanlarında okuyucu bir şeylerin eksik kaldığı hissine kapılır: güzel bir öykü yoktur, görkemli bir son yoktur. En geleneksel kurallar olan olayların gelişme örgüsü ile paragrafsal ve bölümsel parçalamalar yani pozitivist bir kurgu Bernhard’da tamamen yok edilir. Bernhard hiç paragraf kullanmaz ve romanlarını çeşitli bölümlere ayırmaz. Her türlü sınıflama ve gruplamayı reddeder, usun eşyayı mantıksal kategorilere ayırmasına bilinçli bir karşı çıkışla yaşamı bir bütün olarak algılar ve tüm bütünü okuyucuya sık geri dönüşlerle bir anda verir. Tüm roman aynı anda her yerden başlar ve aslında her yerde de biter. Bu yüzden Bernhard okuru romana istediği yerden başlayabilir ve istediği sayfaları yer değiştirebilir ve öykü yine de olay örgüsü bağlamında ilk halinden bir şey kaybetmez çünkü romanlarında bir olay örgüsü kurgulanmaz, romanları eylemsizdir.

Bernhard’ın yapıtları aniden biter, açık kalırlar, açıktırlar. Bernhard’ın anlattığı öyküleri başkasına anlatamayız; her anlatı, bizim parçaları bir araya getirme girişimimize direnirler. Bernhard’ın metinleriyle karşılaşan biri, onun yazım biçeminin türdeş olduğu izlenimine kapılacak ve bu nedenle Bernhard’ın farklı kitaplarındaki metinlerin kitaplar arası yer değiştirebileceği gibi, yapıtların içindeki cümleler de yapıt içerisinde sınırsızca yer değiştirebileceği kanısına kapılacaktır. Bununla birlikte onun metinlerinin tekdüzeliği, dikkati yoğun olan bir okuyucu için keşfedilecek bir farklılıklar diyarıdır.

Bir röportajında Bernhard bu tekdüzeliği çok özel yapan şeyi nitelemek için harika bir imge kullanır: “Beyaz bir duvara baktığınızda onun ne beyaz ne de çıplak olduğunu fark edersiniz. Eğer uzun bir süredir yalnızsanız ve yalnızlığa alışmışsanız ve yalnızlığa az çok idmanlıysanız, normal insanlar için (özsel olarak) çıplak olan yerlerde gittikçe farklı şeyler keşfetmeye başlarsınız. Duvarda çatlaklar, ince çatlaklar, engebeli yamalar, böcekler keşfedersiniz. Duvarlarda muazzam bir hareket vardır – gerçekte duvar ve bir kitabın sayfası tamamıyla birbirine benzer.”[5] Bu imgeyi ciddiye almak gerekir: Bernhard’ın metinleri beyaz bir duvardır ve onun çalışmalarını böyle bir tavırla incelemeye çağırılırız, duvardaki yarıkları, ince çatlakları, “muazzam hareket”i keşfeder gibi. Onda renklerin çeşitliliği tek renge indirgenmiştir, fresk silinerek beyaz bir duvarla yer değiştirmiştir ve okuyucu bu yüzden Bernhard’ı okurken beyaz bir zeminle ilgilenmek zorundadır.

Bernhard’ın biçemi bizi özellikle hırpalar çünkü onun düz yazısı gerçekçi metinler için kullandığımız ölçütlerle ölçülemez. Kendisi de metinleri için her fırstta şunu vurgulamıştır: “Benim kitaplarımda her şey yapmadır”. Şeyleri ayırt edilebilir kılmak istediğinden şeylerin biçimlerini bozar, çarpıtır, yani abartırdı. Onun kahramanları her kurumu ve kavramı eleştirirken yerden yere vururlar. Eleştirilen şey daima en çürümüş ve en aşağılık olan şeydir. Bir süre sonra okuyucu bu dünyada en çürümüş ve en aşağılık olmayanın ne olduğunu kendisine sormaya başlar. Bernhard’ın yaptığı şey tam da sürekli abartmakla, gerçekte gerçekliğin ne denli kötü olduğunu gözler önüne sermektir. “Kötü gerçekliğin” yalnızca abartma sanatıyla sergilenebileceğini ve  bunun ayrıca estetik bir duruş olduğunu düşünür. 1986 yılında yazdığı Yok Etme romanında, yaşamı sırasında bastırdığı son büyük yapıtında Bernhard abartma sanatından bahseder ve der ki: “Abartma yeteneğimiz olmasaydı(…)korkunç can sıkıcı bir yaşama mahkum olurduk, artık varolmaya değmeyen bir var oluşa. Ve ben abartma yeteneğimi akıl almaz bir düzeye çıkardım. Bir şeyi anlaşılabilir kılmak için, abartmak zorundayız(…)yalnızca abartma somutlaştırır.”[6]

Bernhard’ın en vurucu biçimsel yeniliklerinden biri, anlatı yöntemi olarak tüm yapıta dağılmış olan tekrarları kullanışıdır. Bernhard’ın metinlerindeki sabır, ifadelerdeki ısrar, tekrarlamalar ve helezonluk, anlatılan süreci ilerletmeye değil, sürecin kendisine geri dönmek üzerine kuruludur. Bu geri dönüşler yani tekrarlamalar üç şekilde incelenebilir. Öncelikle Bernhard öz olarak aynı olan öyküyü her bir romanında tekrar tekrar yeniden anlatır. İkinci olarak, bu romanların tümünde her önemli sözcüğü ya da cümleyi bıkıp usanmadan bir çok kez tekrar eder. Son olarak öyküleri daima asıl karakterin konuşmalarını aynen aktaran başka şahısların ağzından anlatır. Yani kitabın ana anlatıcısı, asıl karakterin söylediklerini tekrar etmiş olur.

Asıl karakterin sözlerini tekrarlayan kişi, yani kitabın ana anlatıcısı, tüm Bernhard romanlarında, asıl karakterin baskın kişiliğiyle iletişim kurarken kendi özgün kişiliğini kaybetme korkusunu sık sık okuyucuya iletir. Tüm kitap baskın karakterle, ondan etkilenen ve yaşamının belli bir döneminde o karakterin etkisine girmiş olan anlatıcı arasındaki rabıta içinde geçer. Bu yüzden aslında tüm Bernhard romanları her seferinde aynı felsefeyi yansıtan bir monologdur.

Bernhard’ın odaklandığı ana karakterler kültürlü, hali vakti yerinde olan, atalarından kalan miras dolayısıyla çalışmak zorunda olmayan ve tüm vaktini kitap okuyarak, yalnız başına yürüyüşlere çıkarak, dünya ve ölüm üzerine düşünerek ve sonra da bu düşüncelerini öykünün anlatıcısı olan kişiye aktaran huzursuz ve insanlardan kaçarak toplum dışı bir yaşam sürdüren kişilerdir.

Bernhard’ın asıl karakterleri kendileri için hem hapishane, hem de bir sığınak anlamı taşıyan kapalı yerlerde yaşarlar. Bu kişilerin kalabalığı, şehir yaşantısını arkalarında bırakıp, buraları terk etmeleri ve tenha, dar vadilere, kıra sığınmaları onların yaşamla olan sorunlarında hemen hiçbir değişiklik yapmaz. Böylece bir yanda iğrenç bir şehir tasavvuru yapılırken, kırsalın da ondan hiç aşağı kalır yanı olmadığı defalarca vurgulanır. İnsanın kaçacak, sığınacak hiçbir yeri yoktur.

Şehri “sakinlerinin kalıtım ya da bulaşma yoluyla kaptıkları ölümcül bir hastalık” olarak betimleyen Bernhard, şehirde yaşayanların eğer doğru zamanda buradan ayrılmayı başaramamaları durumunda, önünde sonunda ya doğrudan veya dolaylı olarak intihar edeceklerini ya da piskoposluk kokan mimarisiyle ve politika ve Katolikliğin ahmakça bir karışımı olan bu ölümcül toprakta yavaş yavaş ve perişan bir şekilde öleceklerini söyler. Ona göre şehre biraz aşina olan herkes bilir ki, yüzeyde o bir hayal ve arzu mezarlığıdır, oysa altı dehşet vericidir.[7]

Şehri böyle tanımlamasına karşın, Bernhard’da şehrin tümleyeni olan köy ve kırsal kesim betimlemeleri de aynı derecede serttir.[8] Üstelik bu saldırı Avusturya şehirlerine olan saldırılarından daha Avusturya karşıtıdır. Çünkü Avusturya geleneksel olarak kendisini güzel doğa çevresiyle tanımlanmış görmek isteyen bir ülkedir. Doğa az çok Avusturya kimliğinin garantörüdür ve bu güzel doğa bu doğal çevrede yaşayan insanların da iyi insanlar olduğunu garanti eder. Bu insanların iyi olmaları kadar da, doğa iyi ve güzeldir. Yani bu döngüsel argümanda doğa, Avusturyalı kimliği için bir tasdik edici konumundadır.

Doğa Bernhard için tek kelimeyle “çürük”tür. Kırsal alanda her şey çürüktür. Kırsal alan insanlarının daha değerli olduklarını kabul etmek büyük bir yanılgıdır. Onlar günümüzün altinsanlarıdır. Genel olarak kırsal alanın kendisi şehirden daha bozulmuş, daha düşkünleşmiş, çok daha düşkünleşmiştir. Fazladan bir döküntüdür kırsal alan nüfusu.[9] Kırsalda yaşayan kişi zamanla aptallaşır, orası tatsız tuzsuz bir yerdir ve yalnızca sağlığa zarar verir.[10]

Alman ve Avusturya edebiyatında mutlu insanların yaşadığı güzel doğa ve köy imajına saldıran Bernhard romantik edebiyatın insanın kirletmediği saflık sembolü olarak ele aldığı doğayı hastalıklı ve çirkin bir dünya olarak resmeder. Böylece insanın kendini kurtarabilmesi için doğaya kaçış da bir çözüm olmaktan çıkar.

Bernhard’da dünyanın tüm huzursuzluklarından, acılarından ve ağrılarından yalnızca tek bir kurtuluş yolu vardır: ölüm…Kendi kendini imha eden dünyada zaten her şey ölüme yönlenmiştir. Bu dünyada varolabilmek demek ise akla aşırı derecede yüklenen bir konsantrasyonla düşünmek, bunun sonucu olarak da giderek insanlardan uzaklaşmak, dayanılmaz bir yalnızlık içinde tükenmektir. Bu insanın düşüncelerini anlatma denemesi, kendisini çok zorlar. Derdini anlatamama, insanın kullandığı kelimelerin bile tahrip aracına dönüşmesine yol açar. Artık iç dünyanın, baskı yapan dış dünyaya karşı ümitsiz direnişi vardır. Bu nedenle Bernhard kahramanlarının ağzından “Doğmak mutsuzluktur(…)yaşadığımız sürece de bu mutsuzluğu sürdürürüz, bir tek ölüm kesip atar bunu.”[11] “Ancak ölüm olabilir, büyük ağrıların sonu. Ölüm her şeyden kurtulmak anlamına geliyor; özellikle kendi kendimden(…)Ölümle yaptığım anlaşma iki taraf için de olabildiğince avantajlı ve mükemmel” gibi sözleri sık sık okuyucuya aktarır.[12]

Bernhard’ın 1968 yılında Avusturya Ulusal Edebiyat Ödülünü kazandığında, ödül töreninde yaptığı ünlü sözleri burada hatırlatmakta yarar var: “Ölüm düşünüldüğünde, geriye kalan her şey saçmalıktır.”[13]

NOTLAR

[1] Thomas Bernhard’ın beş ciltlik özyaşam öyküsünün ilk iki cildi Türkçe’ye çevrilmiştir. Bkz. Bernhard, T. (1993) Neden (Çev. Tüzel, M.) Mitos Yayınları, İstanbul; Bernhard, T. (1994) Mahzen (Çev. Tüzel, M.) Mitos Yayınları, İstanbul


[2] Interview with Asta Scheib, (1986) “From One Catastrope to the Next”, (Çev. Anja Zeidler )http://www.thomasbernhard.org/interviews/1986intas.shtml


[3] Hofmann, K. (2000) Thomas Bernhard’la Konuşmalar, (Çev. Duru, S.)Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.77


[4] Pierre Daum, Avusturya’nın Thomas Bernhard’a Saygısızlığı, Liberation, 8 Ocak 2001


[5] Schmidt-Dengler, W. (2001) “Thomas Bernhard: The Portrait of the Author as an Artist of Exaggeration”, A Symposium on the Austrian Writer Thomas Bernhard, Tel Aviv University, The Institute for German History,  Ocak 18


[6] Bernhard, T. (2005) Yok Etme (Çev. Duru, S.) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.80, 81


[7] Bernhard, T. (1993) Gathering Evidence, (Çev. McLintock, D.) Vintage Boks, New York, s.79


[8] Bernhard, T. (2004) Bitik Adam, (Çev. Duru, S.) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.21


[9] Bernhard, T. (2006) Don, (Çev. Tüzel, M.) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.137,138


[10] Bernhard. T. (2004) Bitik Adam, s.24


[11] Bernhard. T. (2004) Bitik Adam, s.48


[12] Bernhard, T. (2001) Eski Ustalar, (Çev. Duru, S.) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.18; Bernhard, T. (2006) Don, s.79


[13] Cousineau, T. (2001) “Thomas Bernhard”, Review of Contemporary Fiction, Vol.21, No.2

Hans Holbein 1521’de Basel’de, sonradan büyük ün kazanacak bir tablo boyadı: “Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni”.  Bu tablo geleneksel din anlayışının, Reform hareketi ile sarsılmasının tuval üzerindeki ilk etkilerindendi. 30,5 cm eni ve 2 metrelik boyu ile boyutları da eski resimden bir farklılığa işaret eden “Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni”, İsa’yı, çarmıha gerilmesinin ardından göğe yükselmiş mutlu bir beden olarak değil, ağzı açılmış, gözleri yuvalarından kaymış, çürümeye yüz tutmuş bir ceset olarak gösteriyordu.

Holbein’in çizimi, aradan yaklaşık 350 yıl geçtikten sonra, 1867 yılında, Cenevre’ye giderken, yol üzerinde müzeyi gezmek için Basel’de bir gün konaklayan Dostoyevski ailesi tarafından ziyaret edildi. Dostoyevski’nin eşi Anna tarafından kaleme alınan anılarda, bu tablo ile Dostoyevski’nin ilk karşılaşması anlatılmıştır. Buna göre Dostoyevski tablonun önünde donup kalırken, Anna’nın psikolojisi, bu kanlar içindeki İsa cesedinin önünde daha fazla durmasına izin vermemişti. Anna yirmi dakika sonra resmin sergilendiği salona geri döndüğünde eşi “sanki zincirlenmişcesine” hala aynı yerden tabloya bakıyordu. Dostoyevski’nin yüzünde “sara nöbetleri öncesindeki o müthiş korkunun izleri vardı”. Anna, Dostoyevski’nin koluna girip, onu salondan çıkarıp, bir sıraya oturtarak bozulan psikolojisini düzeltmeye çalıştı. Dostoyevski de yavaş yavaş sakinleşti. Bununla birlikte, müzdeden çıkmandan önce tabloyu bir kez daha görmek için ısrar etti.

Tablodan sıradışı bir biçimde etkilenen Dostoyevski, Budala’da Holbein’in bu yapıtına özel bir yer ayırdı. Tablo, Budala’da ilk kez I. Kitabın, II. Bölümünün, IV. Sahnesinde ortaya çıkar; Rogojin’in evindeki odalardan birisinin kapı girişininin üzerine asılmaktadır. Rogojin ile Prens arasında geçen diyalogta, Rogojin, bu reprödüksiyonun babası tarafından satın alındığını ve pek çok kişi bu reprödüksiyonu satın almak istediği halde satmadığını ve bu resmi seyretmeyi sevdiğini Prens’e anlatır. Prens ise bu kopyanın, Holbein’in tablosunun kopyası olduğunu ve resmin orijinalini Avrupa’da görüp, bir türlü unutamadığını söyler. Bir sonraki sahnede Dostoyevski yeniden Holbein’in tablosuna döner ve Prens, Rogojin’in inancını sorgularken birden bu tabloyu anımsar ve “Holbein’in resmi de ne garipti öyle” diye düşünür.

Tablonun, romandaki asıl ağırlığı ise, II. Kitap, I. Bölüm, VI. Sahnede, İppolit’in, intihar etme kararını açıkladığı mektubunu okuduğu sırada duyulmaktadır. Ippolit, bu tabloyu, Rogojin’in evinde görür ve tablodan bir rahatsızlığa kapılır. İsa’nın gerek çarmıhta, gerekse de çarmıhtan indirildikten sonra yüzünün olağanüstü güzel olarak çizilmesine alışmış olan Ippolit, Rogojin’deki tabloda bu güzellikten eser olmadığını, “çarmıha gerilmeden önce dayanılmaz işkencelere uğramış, yaralanmış, askerlerin elinde dövülmüş, halkça taşlanmış, haçı taşırken düşmüş ve en sonunda çarmıha çakılıp, 6 saatlik bir işkencenin ardından ölmüş bir insanın tıpa tıp resmiydi bu”. Ve ardından şu kritik soruyu sorar: böylesine işkenceyle ölmüş bir ölünün, insan nasıl olur da yeniden ölümden döneceğine inanır? Resim, Ippolit’in kendi önemsizliğinin ayırtına varmasına neden olur ve ne inancı varsa onu öldürür. Aynı zamanda Ippolit, tabloda kendisini kıstıran doğa gücünün bir sembolik açıklamasını bulur. Eğer ölüm bu kadar korkunçsa ve eğer doğanın yasaları da bu kadar güçlüyse, o halde bunların üstesinden nasıl gelinebilir ki? Tablo, Ippolit’de her şeyi kontrol eden karanlık, aşağılayıcı, duygusuz ve her şeye kadir bir sonsuz güç izlenimini uyandırır; bu, onun varlığını boğan ve onu kendi güçsüzlüğün ve aşağılığının bilinçsizce farkına varmasını sağlayan bir fikirdir. Holbein’in tablosundaki güçsüz ve sıradan insan figürü, Ippolit’in, İsa’nın kutsal olduğuna dair inancını sarsar ve onun Tanrı’ya olan imanını yıkar.

Verem hastası 18 yaşındaki Ippolit, aslında kısa ömrü boyunca Tanrı ile yarışmaya çalışmış, kendisine Tanrısal bir rol biçmeye kalkmıştır. Bununla birlikte, ölümsüz Tanrı’nın karşısında, doktorun yalnızca 15 gün biçtiği bir ölümlü olarak Tanrı’yla giriştiği savaşı yitirmiştir. Savaşı yitiren kibirli Ippolit, bunun üzerine Tanrı’yı ortadan kaldırmayı dener. Holbein’in resmi de ona bu imkanı sunar ve Ippolit bu tabloyla birlikte, Tanrı’nın varlığını inkar eder. Ancak bu inkar ediş aslında Tanrı’nın felsefi bir inkarı değil, Ippolit’in konvansiyonel ihtiyaçları doğrultusunda öldürmek istediği Tanrı’nın öldüğünü gösteren bir tablodan alınan cesaretten ibarettir. Bu anlamda Ippolit Tanrı’yı reddetmeyen fakat Tanrı’nın dünyasını kabul etmeyi reddeden Ivan Karamazov’u önceler.

Yaşamını Tanrı’nın değil, kendi kendisinin yönettiğini ispatlamak isteyen Ippolit’e göre, kendi özgür iradesini başlatabilecek ve sona erdirebilecek olan tek eylem intihardır. Zira yalnızca 15 günlük ömrü kalmıştır ve Tanrı onu bu sürenin sonunda öldürecektir. Tanrı’yla rekabet etmeye çalışan Ippolit ise, Tanrı’yı alt edebilmek adına, kendi canını almayı Tanrı’ya bırakmamaya ve kendi canını kendi eliyle almaya karar verir. Niyet edilmiş intihar, bir çaresizlik ve kendi arzularına ve isteklerine tamamıyla kayıtsız olan doğa yasalarına karşı bir meydan okumadır. Bu, Prens tarafından savunulan Hıristiyan alçakgönüllülüğüne karşıt bir kendi kendini savunma ve inatçılık ifadesidir. Ippolit’in durumu umutsuzdur çünkü her durumda yakında tükenerek ölmeye mahkûmdur. Ancak o, kaderin kendisini yönetmesini reddeder; Doğaya, kendi doğal yaşamının normal akışını bozmaya çalışarak, kendisine isteyerek son vererek meydan okumaya çalışır.

Dostoyevski’nin pek çok rasyonel entelektüeli gibi Ippolit de içsel şüpheler ile içsel uyuşmazlıklar tarafından hırpalanmıştır. Ippolit kindar, acılı ve benmerkezcidir. Başkalarına yardım etmesi başkalarını düşündüğünden değil fakat temasa geçtiği kişilerin saygılarını ve takdirlerini kazanmak istemesindendir.

Metafiziksel açıdan Ippolit şeylerin kurulu düzenini kabul etmeyi reddeden bir isyankârdır. Bununla birlikte sıradan günlük yaşamda Ippolit, yaklaşan ölümünün adilliğini sorgulayan ve kaçınılmazlığını kabul etmeyi reddeden hasta bir adamdır. Ippolit yaşamayı çok istemektedir ve isyanı bir anlamda ne zaman ve kime vuracağı belli olmayan doğanın yıkıcı potansiyeline karşıdır. Aslında Ippolit’in isyanı ölümün kaçınılmazlığınadır, daha doğrusu kendi ölümüne karşıdır. Ippolit ölümün üstesinden ölümle gelmek istemektedir.

Budala’ya ilişkin defterlerinde Dostoyevski’nin Ippolit’i canlı mı bırakacağını yoksa ölümle mi sonlandıracağına dair tam emin olmadığını görürüz. Romanın nihai versiyonunda Ippolit başarısız bir intihar girişiminde bulunur. Silah tutukluk yapmaz fakat görünüşe göre Ippolit tabancasının ateşleme kapsülünü yerleştirmeyi unutmuştur. Böylece Ippolit’in kendisini yok etme girişimi bir acılı bir maskaralığa dönüşür. Psikolojik bakımdan ise, girişilen intihar başarısızlıkla sonuçlanır çünkü Ippolit’in yaşamak için büyük bir arzusu vardır. O zamana değin, tedavi edilemeyen hastalığının farkında olmasına karşın halen yaşama tutunmaktadır. Ippolit kendi umutsuz durumunu oldukça iyi bir şekilde anladığını, fakat yaşamayı bundan daha çaresizce istediğini itiraf eder. Felsefi bakımdan ise Dostoyevski’nin Ippolit’i, Ippolit’in ölümü hiçbir şeyi kanıtlamayacağı için kurtardığını ileri sürmek mümkündür. Budala için tuttuğu defterlerinde Dostoyevski’nin Ippolit’in intiharını boşuna bir eylem olarak, “zayıf bir karakterin boşunalığı” olarak gördüğü açıktır.

Ippolit, ölmek istediğinden daha fazla yaşamak ister ve bu nedenle onun intihar girişimi başarısızlıkla sonuçlanır. Kadere boyun eğer ve eceliyle ölür. Ippolit’in intihar girişimini, felsefi bir karardan ziyade, psikolojik bir ihtiyaç olarak görmek de mümkündür. Ippolit’in eylemi bir sosyal iletişim, bir dikkat çekmeye çalışma girişimi, yardım için umutsuz bir çığlıktır.

Ippolit’in mücadelesi, beklenildiği ve kaçınılmaz şekilde, Tanrı’nın zaferiyle sonuçlanır. Ippolit, eceliyle ölerek, zaferi Tanrı’ya kaptırır. Tüm dünyaya hükmetmek isteyen veremli çocuk, başkalarına mutluluk veremediği için, onları hiç değilse mutsuzlukla yönetmek ister ve bulunduğu her ortamda çevresine mutsuzluk ve huzursuzluk saçar. Ne yazık ki sonunda çok mutsuz bir yaşamın nihayetinde, kan kusarak sonlanan hayatı ile insanın Tanrı karşısındaki acizliğini gösterir ve Budala’nın yan olay örgülerinden birisinin kahramanı olan Ippolit, aslında romanın asli felsefi damarını oluşturur.

Son iki yılda üç senaryo kaleme aldım. Bunlardan ilki Dostoyevski’nin kısa bir öyküsü olan “Gülünç Bir Adamın Düşü”nün senaryo uyarlaması idi. Elli sayfalık senaryoyu siyah beyaz bir çizgi roman olarak çizdirdim. Fakat sonra yayınlama konusunda ciddi bir tereddüt yaşadım ve bir süreliğine bu çizgi romanı yayınlamayı erteledim. Bir ihtimal ilerleyen günlerde İstanbul Dostoyevski Topluluğu’nun (www.dostoyevski.org) internet sitesinden ücretsiz olarak bu yapıtı yayınlayabilirim. Bir yayınevine vererek kitapçılarda satışa da çıkarabilirim. Henüz karar veremedim. Bu konudaki tereddütüm, ilk senaryo çalışmam olduğu için, istediğim kadar iyi seviyede bir yapıt olmamasından kaynaklanıyor.

İkinci yazdığım senaryo, Mustafa Kemal Atatürk’ün Harbiye yıllarını konu alan Genç Mustafa adlı yapıttı. Bu çalışma 2010 yılında 128 sayfalık bir çizgi roman olarak yayınlandı. Üçüncü yazdığım senaryo ise, Genç Mustafa’nın ikinci cildi olan Sürgün Kemal adlı, Atatürk’ün gençlik yıllarındaki sürgün dönemini anlatıyor. Bu cilt şu an çiziliyor. 2011 yılı içerisinde yayınlanacağını tahmin ediyorum.
Bununla birlikte, Türkiye’deki kültür dünyasının son yıllarda önemli aşamalar kaydetse de, küresel bağlamda henüz önemli bir aktör olmaması dolayısıyla, istediğim kalitede ve istediğim özgünlükte yapıt ortaya koymak konusunda çeşitli sorunlarla karşılaşıyorum. Bu sorunların belli başlıcaları Türkiye’deki genel kitap satışlarının düşük olması, düşünce özgürlüğünün bulunmaması (son kitabım yüzünden Savcılığın bana açtığı dava ile uğraşıyorum, benim dışımda pek çok gazeteci ve yazar da ne yazık ki düşünceleri ve yazdıkları yüzünden hapiste bulunuyorlar) ve Türkiye’deki genel merak konuları ile benim meraklı olduğum konuların çakışmaması. Genel kitap satışlarının düşük olması, yazarlığı bir meslek olmaktan çıkarıyor ve bir hobi haline getiriyor. Zira yazarak yaşamını geçindirmek birkaç yazar dışında Türkiye’de bu satış miktarları ile imkansız. Bu durum yazarlık mesleğini ulusal sınırlar içerisinde lağv ediyor. Düşünce özgürlüğünün bulunmaması ise, hobi olarak yapılan bu işi yapan kişiyi, her an hapse atmakla tehdit ediyor ve ciddi bir otosansür yaratıyor. Toplum ile yazarın ilgilendiği konular arasındaki ciddi aykırılıklar ise, yazarın ortaya koyduğu teorinin, düşüncenin ya da sanat eserinin başka zihinlerce yeniden yazılmasına izin vermiyor ve tamamen yalnız bırakıyor.

Bu ve daha bunlar gibi pek çok nedenden ötürü, yurtdışına açılmak ve küresel bazda çalışmalar yapmak istiyorum. Üzerilerine çok fazla çalıştığım, tüm yazdıkları kitapları defalarca okumamın yanı sıra, üzerilerine yazılmış neredeyse tüm İngilizce kaynakları da elden geçirmiş olduğum iki kişiyi bu konuda ilk hedeflerim olarak belirledim. Bunların ilki ünlü Fransız felsefeci Jean Paul Sartre, ikincisi de ünlü Rus yazar Fyodor Dostoyevski.

Kıta Avrupa’sının ürettiği felsefe metinlerine bolca bakma fırsatı bulduğum 2000’li yıllarda, Alman felsefesinin “köken” meselesiyle, Fransız felsefesinin de “şimdiki zaman”la ilgilendiğine dair bir kanaat geliştirdim. Alman felsefesi kavramların, kurumların ve varlıkların ortaya çıkış aşamalarına odaklanıp, dünyayı bu köken meselesiyle kavramaya çalışırken, Fransız felsefesi, kavram, varlık ve kurumların, çağdaş konumlarına ilişkin düşünceler ortaya koyuyorlardı. Fransız üretimi felsefeye Descartes’tan Derrida’ya değin bayılsam da, düşünce pratiğim çeşitli konularda Alman felsefesinde olduğu gibi köken meselesine takılı kaldı. “Her şey başlangıçta nasıldı” sorusu, rasyonel bir biçimde açıklamaya çalışmadığım halde ilgimi çekiyor.

Bu nedenle Atatürk üzerine yaptığım çalışmada olduğu gibi, Sartre ve Dostoyevski’de de onların düşüncelerinin oluşmaya başladığı ilk gençlik dönemleri daha çok ilgimi çekiyor. Ergenlikten hemen sonra başlayan ve henüz onların ünlü birer figüre dönüşmeden sona eren bu ilk gençlik süreci, onları sıradan insanlar olarak görebilmemize daha çok olanak tanıdığı gibi, onlarda sıra dışı olanın ne olduğuna dair de bize bir projektör tutuyor.

Sartre’a ilişkin senaryoyu daha önce yazacağımı sanıyordum fakat sonradan çeşitli nedenlerden ötürü Dostoyevski’yi öne aldım. Şu an Dostoyevski’nin İdamı adını taşıyacak olan senaryomun sinopsisi üzerinde çalışıyorum. Öykü biyografik bir temelde, Dostoyevski’nin 1839-1849 yılları arasındaki on yıllık serüvenini konu alıyor. 1821’de Moskova’da doğan Dostoyevski’nin doğum yerine karşın, kitaplarında neredeyse yalnızca St. Petersburg’u anlatacağı ömrünün 18 ile 28 yaşları arasındaki ilk gençliği, Dostoyevski ile ilgili doğrudan sıkı bir okuma yapmayan genel okuyucuyu pek şaşırtacak birçok ilginç ayrıntı, acı ve az da olsa sevinçle doludur. Bu on yıllık süreç, iyi bir anlatım ve şık bir kurguyla hoş bir yapıta dönüşme potansiyeli taşıyor. Ne yazık ki ülkemizde pek ilgi çekecek bir konu değil. Bu nedenle Dostoyevski’nin İdamı, şansını yurt dışında deneyecek. Umarım zor ve sancılı bir sürecin sonunda ortaya başarılı ve tatmin edici bir performans çıkar. Ben kendi istediğim senaryoyu kaleme alacağım. Umarım zihnim ile küresel okuyucuların zihinleri ortak temalarda ve ortak sanat zevklerinde buluşabilirler de, ortaya hoş seyirlik bir çalışma çıkar.

İntihar konusuyla ilgilenmeye sanırım 2003 yılında başladım. Öz kıyıma oluşan bu ilgim, sosyolojik bir merak değil, felsefi bir araştırma isteğiydi. Hayatında her şey yolunda giden; zengin, yakışıklı/güzel, çevresi tarafından son derece kabul gören, ünlü, başkalarınca sevilen insanların intiharları ilgimi çekiyordu. Genel algının asla kendi yaşamına kasıtlı ve isteyerek son vermeyeceğini düşündüğü bu “başarılı” insanlar arasında gerçekleşen intiharlar yaşama ilişkin bir güçsüzlük yüzünden değil, yaşama ilişkin geliştirilen bir felsefe biçiminden kaynaklanıyordu.

Batı Felsefesinin Descartes’la birlikte Tanrı merkezli düşünceden, insan merkezli düşünceye geçtiğini görüyoruz. İnsan merkezli düşünce, önce Tanrı’nın varlığını değil, insanın varlığını kanıtlamaktadır. Bu durum da insana, Tanrı önünde belirgin bir güç sağlıyordu. Descartes’a göre kesin bir bilgiye ulaşmak felsefe yapabilmek için en önemli noktaydı çünkü tüm düşünce ancak buradan başladığında gerçekliğe ulaşılabilirdi. Herşeye karşı büyük bir şüpheyle yaklaşan Descartes (bir şüpheci değildi, pekin bilgiye ulaşmak için bunu bir yöntem olarak kullanıyordu) uzun süren arayışları sonunda, şüphe edilemeyecek bir bilgiye ulaştı. Her şey sahte olabilirdi, Tanrı bile. Fakat tüm bu şüpheleri üreten kendi zihni en azından şu an bir eylem gerçekleştiriyordu. Bundan şüphe edemezdi. Descartres böylece o ünlü deyişini söyledi: “Düşünüyorum, öyleyse varım.” Böylece Batı felsefesinde büyük bir dönüşüm gerçekleşti. Descartes Tanrı’yı ispatlayamıyor, fakat kendi varlığını ispatlayabiliyordu; yani insanın varlığını.

İnsanın varlığının kesinleşip, Tanrı’nın varlığının kesinliği ancak insana bağlı olunca, Tanrı, felsefe tarihinde insan karşısında önemli bir güç kaybına uğradı. Antik Çağ’da da insanlar zaman zaman Tanrı’lara baş kaldırmışlar, onlarla rekabete girmişlerdi. Fakat tek tanrılı dinlerin yeni konseptinde Tanrı her şey üzerinde mutlak güce sahip yeni bir tanımlamaya kavuşmuştu. Mutlak güçlü ve mutlak iyiydi ve dahası tek başınaydı. Tüm evren onun iradesinin dahilindeydi ve evrende onun izni olmadan tek bir yaprak bile kıpırdayamazdı. Descartes’ın yaklaşımı, Tanrı’nın bu kapasitesini sorgulamaya açmış oldu. İnsanın varlığı kesin iken, Tanrı’nın varlığının kesinliği ancak insanın varlığına gönderme yapılarak açıklanabiliyorsa, o halde belki de Tanrı yoktu.

Düşünce tarihinde Tanrı giderek güç kaybetmeye başladı. Fichte’de “Mutlak Ben” teorisiyle, Alman idealistleri kişinin dışında, dünyada hiçbir şey olmadığına dair yaklaşımlar geliştirdiler. Bu insanın onaylanmasının da ötesinde, yalnızca “Ben”i onaylıyordu ve daha da ileri gitmişti. Burada Tanrı’ya yer olmadığı gibi, başka insanlara bile yer yoktu. On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde ise Nietzsche artık işi son haddeye getirmiş ve Tanrı’nın ölümünü ilan etmişti: “Tanrı Öldü.”

Mutlak güçlü ve mutlak iyi Tanrı’nın düşünce dünyasında ortadan kalkması, dünya üzerindeki yaşama ilişkin de pek çok geleneği kırıp parçalıyor, tüm değerleri yeniden değerlendirilmek zorunda bırakıyordu. Eğer Tanrı yoksa bir başka dünya yoktu, ceza-ödül kavramları yoktu, iyilik ve kötülük arasında bir fark yoktu. Bu durumda Dostoyevski’nin son romanı Karamazov Kardeşler’deki Ivan karakterinin doğrudan söylemediği fakat tüm felsefesinin dayandığı temel olarak şu söylem kendisini dayatıyordu: “Eğer Tanrı yoksa, o zaman her şeye izin vardır.”

Tanrı kavramı, yeryüzüne ilişkin bir anlam sağlıyor, varoluşu manalandırıyor, hayatın bir amacı olduğuna dair bir algı yaratıyordu. Tanrı’nın birden bire ortadan kaybolması, hayata ilişkin anlamlı her şeyi ters yüz etti. Anlam ve mana bir anda insanların ayaklarının altından kaydı. Zihinler manevi en büyük desteklerini kaybettiler. İnsanoğlu bir anda yeryüzünde terk edilmiş ve pusulasız kaldı. Yaşam yalnızca dünyadan ibaretti ve bunun da hiç ama hiç bir anlamı yoktu. Tanrı’nın yokluğu sınırsız bir özgürlük verirken, sonsuz bir terkedilmişlik de veriyordu. Yaşamak, nefes almak, bir şeyler yapmak artık tamamen önemsiz eylemlere dönüştü. Yapılan her şey anlamsızdı, her şey boştu.

Geriye iki şey kalıyordu; ya tüm dünyaya yeni baştan bir anlam silsilesi kurulmalıydı, ya da bu boş dünya ile ilgilenmek gereksiz olduğu için, bu dünyadan olabildiğince erken ayrılarak bu saçma acıya baştan son vermek gerekliydi. Nietzsche’nin Tanrı’nın Ölümünü ilan etmesinin ardından iki dünya savaşının çıkması ve yalnızca ikincisinde 55 milyon insanın ölmesi ve tüm dünyaya baştan anlam vermek isteyen tek parti diktatörlerinin ortaya çıkması bir tesadüf değil, felsefe tarihinin açıklayabildiği bir zihin bulanıklığıydı. Bu durum, tamamen anlamdan sıyrılmış evrene, yeni bir anlam silsilesi vermek, yeni bir kutsal kitap yazmak girişimiydi.

Daha bireysel düzeyde kalan ikinci seçenek ise, anlamsız bu dünyayı bir diktatörün yaptığı gibi tüm insanlar için değiştirip dönüştürmektense, bu dünyayı terk etme üzerine kuruluydu. Madem bu dünyada hiç bir anlam kalmamıştı ve her şey mutlak bir boşunalıktı, o halde burada daha fazla kalmanın da felsefi olarak hiç bir manası yoktu. Yaşam, önünde sonunda biten bir olguydu ve sonu belli olan bu mutlak gerçekliği öne almaktan başka yapılacak her şey saçmalıktan ibaret olurdu. Hayatta saçma olmayacak tek şey, onu bilinçli bir şekilde sona erdirmekti.

Hayatı zevksiz, sıkıcı ya da zor diye terk etmeyen, fakat onu anlamsız bulduğu için sona erdiren bir yeni tip gelişiyordu. Bu yeni tipin yaşamla ilgili sorunu, yaşamın mutsuzluklar ve felaketlerle dolu bir yer olması değildi. Aksine yaşamla ilgili olarak maddi varlıkları ve neşeleri gayet yüksekti. Tanınan, bilinen, sevilen, saygı duyulan, aşık olunan, kaliteli ve yüksek gelirle yaşayan bir tipolojiydi bu. Fakat tüm bu maddi mutluluklarına karşın, dünyada bir anlam bulamıyorlar, manasızlık ve boşluk içinde kendilerine çıkar bir yol bulamıyorlardı. Mutlu bir yaşam ile anlamlı bir yaşam arasında tercih yapmaları gerektiğinde, tercihlerini anlamlı bir yaşamdan yana koyan ve bu nedenle yeryüzündeki mutluluklarının kendilerine bir mana sağlamadığını düşünen bu yeni tipoloji, kurtuluşu ya da anlamı kendi yaşamına son vermekte buldu: bireyin kurtuluşu, varoluşun bir anlam kazanışı olarak intihar; yok oluş.

Dostoyevski’nin kitaplarında sanılandan çok daha fazla intihar sahnesi bulunur. Dostoyevski’nin erken dönem metinleri insanın öz yıkıcı doğasını gözler önüne serer. Dostoyevksi’nin erken çalışmalarında başarılı intihar betimlemesi yoktur ancak öz yıkcı, gerçeklerden kaçan eğilimler gösteren kişiler erken dönem anlatılarının çoğunun içine işlemiştir. Genç Dostoyevski’nin çoğu roman kişisi düz mantığa karşıt bir yolda eylemler gerçekleştirir. Kendi erişebilecekleri yüksekliklerin ötesini arzularlar ve asla doyuramayacakları hırslara sahiptirler. Sonuç olarak tümü fiziksel ölüm, tinsel acı yahut zihinsel durgunluk gibi düşkünlüklere mahkûm olurlar. Dostoyevski’nin erken dönem kahramanlarının kaderlerine gönderme yapan Victor Teras, “Devushkin, Prokharchin, Ordynov ve Efimov gibi karakterlerin yaşamlarını ‘çirkin trajediler’ haline getiren şeyin kendilerinin icat ettiği ya da kaderin onlara sunduğu bir rol olduğunu söyler. Ancak bu rol onlara uygun bir rol değildir; kaçınılmaz bir biçimde başarısız olacakları bir roldür.

Dostoyevski’nin erken dönem anlatılarının çoğunun merkezinde sürekli olarak başarısızlığa mahkûm olan, yıkıcı ve öz yıkıcı bileşenlerden oluşan özel bir kişisel karakter özellikleri kombinasyonu taşıyan karakterler yer almaktadır. Erken dönem çalışmalarında Dostoyevski bir dizi hayalperest, yüreksiz, soytarı, mazoşist, yalnız ve doğuştan yenik kişiye yer verir. Bu karakterler kendileriyle barışık değillerdir. Kişiliklerindeki içsel çelişkilere ve güçsüzlüklere yenilirler, sosyal çevrenin ihtiyaçlarına adapte olmakta başarısız olurlar. Dostoyevski’nin hayalperesti hayal kırıklığına uğramaya mahkûmdur çünkü asla başaramayacağı şeylere ulaşmaya çabalar. Bu yalnız münzevi dış dünyayla bağlantısını kopartıp atmıştır ve kendi yanılsaması üzerine kurulu kendi gerçekliğini üretmeye çalışır. Ancak bu yanılsama ürünü düş, karakterin gerçek dünya ile temas eder etmez dağılıp saçılır. Kahraman ise bir suçluluk komplesiyle eylemleri ile ahlaki değerleri arasındaki uyumsuzluğu yüzünden kendisini cezalandırır. Büyüklük kuruntusuna düşmüş bu adamlar, kendi potansiyellerine ilişkin gerçekçi olmayan kendi sanıları yüzünden yok olurlar. Tümü de asla kontrol altına almayı deneyimleyemedikleri ve farkına varmadıkları irrasyonel öz yıkıcı içgüdülerinin kurbanıdır.

Dostoyevski’nin erken dönem metinlerindeki karakterlerin kaderleri, bir biçimde Dostoyevski’nin büyük romanlarındaki temalara nüfuz etmiştir. İlk öykülerinde Dostoyevski okuyucuyu bir dizi anıtsal insan sorunuyla yüzleştirir. Bu sorunların tümü insanlığın başından beri sorulan ve bir türlü yanıtlanamayan sorunlardır. Dostoyevski insanın hem rasyonel hem de irrasyonel olduğu gerçeğini ortaya koyar ve insanın genellikle kendi mantıksal dizgesinin aksine hareket ettiğini gösterir. Dostoyevski’ye göre kader öngörülemezdir ve insanın kendisini kendi kaderinin efendisi sanması bir yanılsamadan ibarettir. Dostoyevski okuyucusunu insan doğasının devasa muammasını kabul etmeye çağırır: niçin bir kişi mutluluk için içsel kapasiteye sahipken bir başkası ıstırap ve içsel çelişkiler nedeniyle mutluluktan koparılmıştır. Niçin bir kişi kendisiyle ve başkalarıyla barış içindeyken, bir başkası ne arkadaşlarını ne de kendisini anlayamamaktadır.

Dostoyevski için acı çekmek ve yoksunluk insanı ne öldürür ne de onu intihara sürükler. Zor yaşam, daha iyi bir yaşam için arzu yaratır ve bu nedenle de genel bir yaşam arzusuna neden olur. Dostoyevski’nin mahkûmlarının yaşamda bir anlam aramaya ihtiyaçları yoktur; yaşamdaki amaçları fiziksel olarak hayatta kalmak ve özgür olmaktır. Ve ateşli bir şekilde bunu başarabileceklerini umarlar. Umut insanı öz yıkıcılıktan ve intihar sorunundan uzak tutan en önemli bileşendir. Daha iyi bir gelecek için bir umut imkânı ortadan kalkar kalkmaz, yaşam amaçsızlaşır.

Dostoyevski’nin erken çalışmalarında uyuyan öz yıkıcı eğilimler, onun kahramanlarını ruhsal, duygusal, zihinsel ya da fiziksel yok olmayan doğru yavaş yavaş fakat toptan bir yıkıma sürükler. Onun romanlarında bu eğilimler bu kişilerin ilgilendiği şiddet içeren intiharlara dönüşürler. Böylece döngü sonlanır. Dostoyevski’nin büyük romanlarının dramatik yapısı, trajik konsepti ve felsefi önemi, yavaş yavaş eyleyen gizlenmiş öz yıkıcı sorunlara yeni bir yaklaşım gerektiriyordu. Bu sorunlar Dostoyevski’nin büyük romanlarında güçlü, hızlı, kuvvetli intihar eylemleriyle yer değiştirdi. Dostoyevski romanlarındaki bazı örneklerde fiziksel ve ruhsal çürüme ve öz yıkıcılık fiziksel bozulma ile acıya ve bunu takiben ruhsal bozulmaya; bazı örneklerde ise fiziksel ve ruhsal parçalanmanın intihar aracılığıyla tümden bir fiziksel yok oluşa neden olduğunu görülmektedir.

Kişinin kendi yaşamını kendi eliyle alabilmesi için onun güçlü mü yoksa güçsüz mü olması gerektiğinin kesin tek bir yanıtı bulunmamaktadır. İstenci zayıf bir adam kendi varlığıyla başa çıkmakta sık sık zorluk yaşayacaktır çünkü kendisini yaşamının dışsal şartlarına ayak göre değiştirme yeteneğinden yoksundur. Böylesi bir adam için intihar, onun için yönetmesi çok zor olan tahammül edilmez bir gerçeklikten bir kaçış yoludur. Bununla birlikte güçsüz bir birey genellikle kararsızdır ve kendi yaşamını almak için gereken içsel güçten ve karardan yoksundur. Aksine, güçlü bir karakter kendisini yok etmek için istence sahiptir fakat aynı özellik aynı zamanda daha iyi bir yaşam için mücadele etmeye, savaşma ve intiharına yol açan nedenleri ortadan kaldırma gücünü de içinde barındırır. Burada apaçık bir paradoks vardır ve bu yüzden zorunlu olarak intihar edenlerin güçlü de güçsüz de olabileceği sonucuna varmak gerekir. Dolayısıyla aynı nedenle intihar eden iki insan yoktur.

Dostoyevski’nin betimlediği pek çok gerçekleşen ve girişilen intiharda özellikle de Ippolit ve Kirillov’da olduğu gibi rasyonel ve mantıksal niyetlerin sonucu olanlarda istencin kuvveti, niyetlenilen öz yıkıcı eylemin başarılı şekilde tamamlanması için son derece önemlidir. Bununla birlikte böylesi örneklerde öz yıkımın gerçek eylemi çoğu vakada düşüncesiz, ani ve hatta irrasyoneldir. Raskolnikov, Ippolit ya da Krillov’la bu anlamda aynı sınıflandırmada tutulamaz çünkü Raskolnikov’un isyanı ne Tanrı’ya ne de doğayadır. Onun isyanı daha çok sosyal adaletsizliğe, kendi gücüyle değiştirebileceğini düşündüğü bir şeyedir. Ippolit ve Kirillov kendilerini, kontrollerinin dışındaki düzene bir meydan okuma olarak öldürmeye karar vermişlerdir. Öbür yandan Raskolnikov, kendisinin de bir parçası olduğu toplumun sosyal ve ahlaki kompozisyonunu tek başına geliştirmek için, bir başkasını öldürmeye karar verir.

Bununla birlikte intihar fikri Raskolnikov’un en son itirafına değin ve hatta bu itiraftan sonra bile aklından çıkmamıştır. İntiharı yalnızca bir cezadan kaçma yolu olarak görmemiş, aynı zamanda utanç ve nefret verici gerçeklikten bir sıyrılma yolu olarak görmüştür. Bu çözümü, başı belada görünen herkese önermiştir.

Cinler’deki Krillov’un intiharı, Dostoyevski’nin çalışmalarında betimlenen diğer öz yıkım eylemlerinin tümünden daha fazla eleştirel ilgi çekmiştir. Kirillov kendisini yalnızca bir noktayı kanıtlamak ilkesi üzerine öldürmüştür. İntiharı “mantıksal”dır. Kendisini, kendi canını almaya iten nedenleri kendisi açıklar. Aslında okuyucuya bu romanda kişinin niyetinde hiçbir sır kalmayan ve kişinin onu öz yıkıma iten güdüleri dış dünyaya açıkladığı bir sözde intiharın, bir psikolojik otopsisi sunulmaktadır.

Kirillov açıkça kendisini öldürerek ölümü yenmenin ve bir insan-Tanrı olmanın peşinde koşar. Kirillov’un, Petr Verkhovensky ile karşılaşması ve alışverişi, onun felsefi inançlarının nihai ifadesini verir. Kirillov, Petr’e “eğer Tanrı yoksa o halde Tanrı Benim” der. Bu önerme Petr’i şaşırtır zira Kirillov’un nasıl ve niçin bir Tanrı’ya dönüşeceğini anlayamaz. Kirillov şöyle açıklar: “eğer Tanrı varsa, her şey O’nun isteğindedir ve ben O’nun isteğinden kaçamam. Yok eğer her şey benim isteğimdeyse ve ben de kendi istencimi göstermeye zorunluyum…. Kendi istencimin en yüksek noktası da benim kendimi kendi elimle öldürmemdir.” Kirillov kendisinin “Tanrıya inançsızlıktan daha yüksek bir düşüncesi olmadığını” iddia eder ve “insan yaşamını sürdürebilmek için Tanrı’yı icat etmekten başka hiçbir şey yapmamıştır”. Böylece Kirillov, kendi bağımsızlığını ve korkunç özgürlüğünü kanıtlamak için kendisini öldüreceğini söyler. Kirillov’a göre herkes için kurtuluş, herkese, Kirillov’un düşüncesinin doğru olduğunu kanıtlamaktan geçer.

Tanrı’nın gerçekten varolduğuna dair kesin bir kanıtın bulunmaması Kirillov’un inanç için içsel dürtüsünü ve ihtiyacını felce uğratmaktadır. Kirillov’a göre, İsa kendisini boşuna kurban etmiştir. Çünkü bir mucize yaratmayı başaramamıştır, herhangi bir sıradan ölümlü gibi ölmüştür, insanlığa, kendisinin Tanrı’nın oğlu olduğunu ve insanlığın Kurtarıcısı olduğuna dair gereken kanıtı sunamamıştır. Kirillovun akıl yürütmesi, aynı argümanın daha sanatsal biçimde geliştirildiği Ivan Karamazov’un “Büyük Engizisyoncu’nun Efsanesi”’ni önceler. Kirillov, İsa’yı taklit etmek istiyor gibi görünmektedir. Kendini kurban edişi insanlığa nihai kaderini ve insanlığın Tanrı’dan özgürleştirdiği korkunç özgürlüğünü göstermeliydi. Böylece Kirillov İsa’nın yerine el koyar ve evrende O’nun yerine geçmeyi arzular.

Kirillov’un olayı sıradan bir intihar değildir. Onun intiharı mantıksal, metafiziksel, pedagojik ve kahramansal olarak betimlenmiştir. Bununla birlikte bu terimler Kirillov’un tüm kişiliğini kucaklayabilecek tamlıkta, ya da onun doğasının karmaşıklığını ya da içsel çatışkılarının bütününü kapsayabilecek nitelikte değildir. Bununla birlikte, benim ilgilendiğim intihar türüne en yakın intihar biçimi Dostoyevski’nin Cinler kitabındaki kahramanlardan birisi olan Kirillov’unkidir.

Kirillov, Tanrısız kalmış bir yeryüzünde Tanrı rolünü kendisi üstlenerek her şeye yeni bir anlam vermeye girişmekte fakat gücü buna yetmemektedir. Tüm dünyaya ilişkin tanımlamayı dönüştüremeyeceğini farkeden Kirillov yine de bu amacından vazgeçmez. Alman İdealistlerini ileri süren Kirillov, onların tanımına göre “istencini sonsuza götüren şey Tanrı’dır” ifadesini işlevselleştirmeye çalışmakta ve bu tanım ışığında, en istemeyeceği şey olan, kendi yaşamını sonlandırmayı kendi eliyle yaparak, istencini sonsuza götürmeyi denemektedir. Oysa aslında burada yaptığı şey dünyayı reel olarak dönüştüremeyince, kendisinin dünyaya olan konumunu değiştirmek ve kendi canını kendi eliyle alarak dünyadan ayrılmak olacaktır. Bu nedenle benim ilgimi çeken intihar türüne ilişkin en sevdiğim edebiyat karakteri Kirillov’dur.