Bütün Avrupa yirminci yüzyılın ilk yarısında ırkçılık teorisi ile sarsılırken ve arı ırk oluşturabilmek için, bazı ırkların, bazı ırkları dev fırınlarda yakıldığına şahit olurken, bu durumun edebiyat ve çizgi roman dünyasında da pek çok izdüşümü gerçekleşti.


Çizgi romanla ancak Milliyet gazetesi 1989’da hafta sonlarında Tenten çizgi romanlarını dağıtmaya başlayınca tanıştım ve her macerasında dünyanın farklı bölgelerine giden Tenten’i daha ilk macerasını okur okumaz çok sevdim, ondan çok şey öğrendim. Gazap Üzümleri’nin, Suç ve Ceza’nın, Vahşetin Çağrısı’nın karanlık havası yerine, pozitif, aydınlık, mutlu bir dünya vardı Tenten’de. Bu yüzden benim için bu Belçikalı çizgi roman kahramanı, kitap sayfaları bağlamında ruhun derin karanlıklarından, yeryüzünün görünen ve aydınlık yerlerine bir geçiş oldu. Çocuk dimağım için edebiyatı bir çöküş, bir hayal kırıklıkları trajedisi olmaktan çıkaran Tenten’in, elbette edebi yönü kuvvetli değildi. Fakat o zamana değin okuduğum kitapların aksine yaşama ilişkin bir merak, bir varolma isteği uyandırmıştı bende. Ve en önemlisi, Tenten, dünyanın farklı yerlerinde, farklı insanların bulunduğunu gösteriyordu. Coğrafya değiştikçe, “öteki”ler ortaya çıkıyordu. Ve Tenten’in benim o çocuk bilinçaltımda uyandırdığı şey, Tenten’in ve onun yaşadığı ülkenin insanlarının üstün, dolaştığı Bolivya, Çin, Arabistan, Kongo ve Tibet gibi ülkelerin insanlarının aşağı olduğuydu.

Irkçılık, fiziksel görünüş farklılıklarının, insanlar arasında üstünlük ve aşağılık belirten bir hiyerarşi yarattığına dair geliştirilmiş bir inancın adıdır. Üstünler ve aşağılar arasındaki hiyerarşiyi fiziksel görünüşün belirlemesi teorisi, kaderci ve durağan bir bakış açısına işaret eder. Zira eğer fiziksel görünüş herşeyi belirliyorsa ve bu görünüş de, genetik aracılığıyla üretiliyorsa, insanlar arasındaki hiyerarşinin hiçbir kültürel enstrümanla ya da çalışmayla değiştirilemez ve alt edilemez. Böyle bir toplumsal düzende, değişmeyen efendiler ve köleler vardır ve kölelerin de asla bir isyan aracılığıyla  kendi alt konumlarından kurtulmaları mümkün değildir, zira herşey genetikte saklıdır ve genler de değiştirilememektedir. Bize bu teori bugün hiç anlamlı gelmese de, neredeyse bütün bir 19’uncu yüzyılın bu düşünce ile dolu olduğunu ve bu görüşün en çok da bilim adamları tarafından savunulduğunu hatırlamamız gerekir. Daha acı olanı ise, II. Dünya Savaşı sırasında, yani günümüzden yalnızca 65 yıl önce bu düşünce yüzünden tam 55 milyon insanın can vermesi ve tüm Avrupa’nın yerle bir olmasıdır.

Bütün Avrupa o yıllarda ırkçılık teorisi ile sarsılırken ve arı ırk oluşturabilmek için, bazı ırkların, bazı ırkları dev fırınlarda yakıldığına şahit olurken, bu durumun edebiyat ve çizgi roman dünyasında da pek çok izdüşümü gerçekleşti. Belçikalı bir çizgi romancı olan Georges Rémi’nin yarattığı ve Herge ismiyle imzaladığı Tenten (Tintin) karakterinin de özellikle ilk defa 1930-1931 arasında Belçika’nınLe Vingtième Siècle gazetesinde yayınlanan Tenten Kongo’da adlı çalışmada ırkçı düşünceyi lanse ettiği çeşitli kereler dile getirildi ve bu kitap sonunda birkaç yıl önce mahkemelik oldu. Kongo 1930’larda Belçika’nın bir sömürgesiydi ve Belçikalılar Kongolulara karşı ciddi bir ırkçı tutum sergiliyorlardı. Kongo’da yaşayan Belçikalılar, ülkenin neredeyse hiçbir kaynağını yerli halkla paylaşmadıkları gibi, sosyal yaşamda da, onlara pek çok yasaklar getirmişlerdi. Beyazlarla siyahlar arasında fiziksel görünüşe dayalı olarak kurulmuş hiyerarşide, beyazlar kesin bir şekilde “efendi”, siyahlar ise “ikinci sınıflar”dı. Tenten Kongo’da çalışması da, aslında mevcut bu durumu belirli şekillerde kağıda geçirmekten başka bir şey yapmıyordu. Herge’nin sistemli bir ırkçı tutumu söz konusu değildi fakat bugünden bakıldığında Tenten Kongo’da çizgi romanını ırkçı temayüller içeren bir kitap olarak değerlendirmek yanlış olmaz.

Bugün okuduğumuz Tenten Kongo’da çizgi romanı ile 1930’da çizilen kitap aynı kitap değildir. 1930’da çizilen kitap siyah beyazdı ve çizim tekniği oldukça gerideydi. Öykünün anlatılış biçiminde de bugünkü versiyona göre çeşitli farklar vardı. 1946’da yeniden çizilen ve 1975’te bu yeniden çizime de çeşitli düzeltmeler yapılan kitap, böylece son halini aldı. 1930’un kitabında siyah Kongolular, Belçikalı beyaz Tenten’e “Master” yani “Efendim” diye seslenirlerken, modern versiyonda bu sözcük “Mister” yani “Bayım” halini almıştır.

“Efendim” sözcüğü hiyerarşik bir duruma gönderme yaparken, “Bayım” sözcüğü bir nezaket kelimesidir. Dolayısıyla ilk hitabet ırkçı bir pozisyona denk gelirken, ikinci hitabette böyle bir durum yoktur.

Yine kitabın ilk versiyonunda, küçük Afrikalı çocuk Tenten’le ilk tanıştığında ona “Efendim” diye seslenirken, Tenten’in köpeği, Afrikalı çocuk için “He doesn’t look very bright!” (“Pek de akıllı görünmüyor!”) diyerek Afrikalılara karşı mevcut olan Avrupalı düşüncesini açığa vurmuştur. Bu konuşma balonu da Tenten Kongo’da’nın modern versiyonunda kaldırılmıştır.

Bir başka sayfada ise, Tenten hatalı araba kullandığı için tren yolunda kalır ve tren de Tenten’e çarpmamak için ani bir fren yaparak devrilir.  Tenten, devrilen trenden dışarı çıkan Kongolulardan özür dileyeceği yerde onlara “Be quiet!… We’ll mend your rotten little engine for you!” (Sessiz olun! Berbat küçük motorunuzu sizin için onaracağız!” der ve köpeği de onu “Yes, rotten little thing” (Evet, berbat küçük şey) diyerek onaylar.

Hemen altındaki karede Tenten kazazede Kongolulara “Come on, to work!” (Hadi bakalım, çalışın!” diye emir vererek, beyaz adamın, siyah adam karşısındaki emir veren konumunu ortaya koyar. Kongoluların buna verdiği karşılık ise “Me tired!” (Ben yorgunum) dur. Yani Kongolu başına ne gelirse gelsin çalışmayacak bir tembel olarak resmedilmektedir.

“Aren’t you ashamed to let a dog do all the work?” (Tüm işi bir köpeğe yaptırmaya utanmıyor musunuz?) diyerek emir yağdırmayı sürdüren Tenten’e kendi köpeği “Come on you lazy bunch, get working…” (Hadi bakalım sizi tembel güruhu, işe koyulun) diyerek destek verir. Tenten eliyle devrilen lokomotifi göstermekte fakat kendisi işin ucundan tutmamakta ve yalnızca emir vermektedir. Tutumu “efendi” beyaz adam ile “köle” siyah adam anlayışına denk gelmektedir. Ardından da Kongolular lokomotifi zorlanarak kaldırmaya çalışırlarken Tenten iki elini beline koyarak “Are you going to work, eh?” (İşe koyulacak mısınız, ha?) diyerek ırkçı söylemi neticelendirir. Tenten’in çizdiği beyaz adam portresinde, beyaz adamın suçu olmasına karşın, yaralanmış Kongolular hiçbir özür duymadıkları gibi aşağılanmışlar, çalıştırılmışlar ve yardım görmemişlerdir. Burada deri renginden doğan bir ırkçı anlayışın izleri bulunmaktadır.

Bir başka karede ise, Kongolu büyücü kendi halkından “stupid people” (aptal halk) olarak söz etmektedir. Başka karelerde ise yerli halk Tenten’in kendisine ve daha sonra da Tenten’in ve köpeğinin heykellerini yaparak onlara tapmaktadırlar. Burada Afrikalıların Avrupalılara tapması gerektiği fikri kendisini göstermekte ve yine iki ırk arasında ciddi bir hiyerarşi ortaya konulmaktadır. 

Bu tapınma karelerinden birisinde, Tenten kendisine tapanlara yine yukardan bakan bir şekilde “Enough, enough” (Yeter, yeter) derken, köpeği de aynı Kongolulara “What about me?…” (Ya bana?…) diyerek Afrikalıların kendisine de tapması gerektiğini dile getirmektedir. Bu düşünüşe göre bir beyazın köpeği, siyah bir insandan üstündür ve siyah insanın, beyaz insanın köpeğine bile tapması gerekmektedir. Nitekim aynı çizgi romanın daha sonraki sayfalarından birinde Tenten’in köpeğinin bu isteği de gerçekleşir ve siyah Kongolular, beyaz bir Belçikalının köpeğine taç takarak onu kralları ilan ederler ve ona her konuda boyun eğerler.

Tenten’in köpeği ise tacı başına takar ve siyah Kongolulara “Approach, my loyal subject!” (Yaklaş benim sadık kulum!) deme hakkını kendisinde görür. Buradaki örtülü düşünce, bir Kongolu’nun, bir beyazın köpeğinin bile ancak kulu olabileceğidir.

Tenten Kongo’da adlı çizgi romanın içeriğindeki bu söylemler nedeniyle, Belçika’da yaşayan Kongolu Bienvenu Mbutu, TentenKongo’da” macerasında siyahlara hakaret eden bölümlerin çıkarılmadan yayımlanmasına yasak getirilmesini isteyerek mahkemeye başvurdu. Çizgi romanda Tenten’in yanında çalıştırdığı siyahın “aptal ve niteliksiz” biri olarak gösterildiğini belirten Mbutu, beyazları yücelten kitabın siyahları “evrim geçirmemiş” insanlar olarak tasvir ettiğini söyledi. Bunun üzerine Belçika mahkemesi uzman görüşü istedi. Hukuk danışmanı, kitabın ırkçı olmadığını söyleyerek mahkemenin bu yönde karar almasını önerdi. Ve Herge’nin çizgi romanı ırkçılık suçlamasından aklandı. İsveç’te de aynı tarihlerde Kongo kökenli bir İsveç vatandaşı olan Jean Dadou Monya’nın Tenten Kongo’da adlı kitabı hakkında İsveç’te suç duyurusunda bulunmuş  ancak İsveçli savcı şikayete olumsuz yanıt vermiş ve mahkeme açılmasına gerek olmadığına hükmetmişti..Çizgi romanın İngilizce baskısında ise, mahkeme kararıyla içeriğinde hakaret unsurları bulunduğu uyarısı yer alıyor. Çizgi romanın yasaklanması için daha önce Fransa’da başlatılan girişim de başarısız olmuştu. Bununla birlikte hatırlatmak gerekir ki, Tenten Kongo’da çizgi romanında dönemin önyargılarını yansıtan Herge, yıllar sonra “gençlik günahım” dediği eseri için özür dilemişti. Gerçekten de Herge, bu çizgi romanın ilk versiyonundaki pek çok ırkçı görüngüyü daha sonra kaldırmış veya revize etmiştir. Bununla birlikte çizgi romandaki ırkçı hava, son halinde bile hala kitabın içine sinmiş durumdadır.

Yalın Alpay (2012) “Yoksa Tenten Irkçı mı?” Gölge, Sayı 55, ss.51-54

Bilinçsizlik hiçbir şekilde ruhun bir kalıntısı değil, aksine ilk maddedir, bilincin aydınlanmış yüzüne çıkansa onun en ufak parçasıdır. Freud'un buluşu, hayatımızın rasyonellik küresi içinde serbestçe gelişip yayılmadığı, aksine bilinçsizliğin durmayan baskısına uğradığıdır.


Modern Batı felsefesinin temelinde Descartes vardır. Descartes, kendisinden önceki filozofların da sıkça başvurdukları, her şeyden şüphe etme tavrını ortaya koymuş fakat kendisinden önce hiç kimsenin varmadığı bir sonuca varmıştır. Descartes'ın devrimi, derin bir şüphe sonunda 'hiç'e ya da Tanrı'ya değil de, 'ben' kavramına ulaşmasında yatmaktadır. 

Ben'e ilişkin ikinci büyük devrim ise Freud'un buluşları ve önermeleri olmuştur. Descartes'ın kartezyen felsefesinde kesin bir şekilde zihin ve beden olarak ikiye ayrılan kişinin rasyonel kısmı zihin, rasyonel olmayan kısmı ise beden olarak tasarlanmış ve bu ikili kendi içlerinde homojen iki varlık olarak resmedilmişti. Buna göre zihnin yönettiği 'ben', rasyonel bir varlık olarak ortaya çıkıyordu. Aydınlanma felsefesinin de temel argümanı olan bu rasyonel ben düşüncesi, kişinin her durumda rasyonel ve kendi çıkarlarına uygun şekilde davranacağını öngörmektedir.

BİLİNÇ Mİ, BİLİNÇSİZLİK Mİ? 
Bununla birlikte, aydınlanma felsefesinin muhalifi olan romantik akım, kişinin her zaman rasyonel olmadığını, pek çok içtepisinin de peşinden koştuğunu, idealler seçerken bunu aklıyla değil, kalbiyle seçtiğini savunmuştur. İşte Freud bu romantik akımın, özellikle de Alman romantiklerinin ve Alman idealistlerinin sistemli bir şekilde çözümlemeden fakat sezerek, şiir, edebiyat ve felsefe imlediklerini bilimsel bir biçimde ortaya koymaya çalışmıştır. Freud'un tezi, rasyonel olanla rasyonel olmayanın zihinde bir arada bulunduğunudur. 'Ben'in rasyonel olmayan kısmı ne bedenden, ne de duygulardan gelir, bizzat zihindedir. Hatta Freud düşüncesinde zihnin büyük bölümü rasyonellikle değil, rasyonel olmayanla doludur. 

Ona göre tüm psişik eylemler bilinçsizliğin ürünleridir ve buradan bilinçlilik aşamasına geçenler ne farklı, ne de üstün bir türü temsil ederler. Bilinçsizlik hiçbir şekilde ruhun bir kalıntısı değil, aksine ilk maddedir, bilincin aydınlanmış yüzüne çıkansa onun en ufak parçasıdır. Freud'un buluşu, hayatımızın rasyonellik küresi içinde serbestçe gelişip yayılmadığı, aksine bilinçsizliğin durmayan baskısına uğradığıdır. Kişinin yaşamının her anı görünüşte unutulmuş bir geçmişin dalgaları altındadır. Dünyamız ve yaptıklarımız, bilinçli iradeye ve mantıklı akla ait değildir, çünkü temel kararları yanardağlar gibi bilinçsizliğin karanlıkları fışkırtır. Freud'a göre bilinçsizlik dilsiz değildir ve kendisini başka belirtilerle ve sembollerle sıkça açığa vurur.

ÜÇE BÖLÜNMÜŞ BENLİK 
Descartes'ın Tanrı'dan bağımsızlaştırdığı ben'in içini inceleyen Freud, benliği altbenlik, benlik ve üstbenlik olmak üzere üç parçaya bölmüştür. Bu üçleme genellikle dünyada ve ülkemizde id, ego ve süperego olarak bilinmektedir. Oysa Freud'un bu üç kavram için kullandığı orijinal terimler 'das Es', 'das Ich' ve 'das Über-Ich' şeklindedir. 'Das Es', Türkçe'de üçüncü tekil şahıs anlamına gelen 'o' ile karşılanmaktadır fakat Almanca'da 'das Es' ile yalnızca cansız varlıklar ile hayvanlar 'o' şeklinde nitelendirilmektedir; yani bu kavram insanı nitelememektedir. 'Das Ich', birinci tekil şahıs anlamına gelen 'ben' sözcüğüdür. 'Das Über-Ich' ise 'üstün ben' ya da 'üstben' olarak çevrilebilir. Yaygın kullanım olan id, ego ve süperego terimleriyse Freud'un değil, onun kitaplarını İngilizce'ye çeviren James Strachey'in, Freud'un söz konusu kavramlarına bulduğu Latince karşılıklardır. 

Freud'a göre 'o', ile karşılanan altbenlik kavramı kişinin fiziksel enerjisinin kaynağıdır ve kişiliğin temel öğesidir. Tamamen bilinçdışıdır ve haz ilkesine göre çalışır. Yani istediklerine ve gereksinimlerine hemen ulaşmayı hedefler. Freud'un bu kavramı 'das Es' ile karşılamasının nedeni, bu kavramın kişinin hayvani kısmını oluşturmasından ileri gelmektedir. 'Ben' ise gerçeklik ilkesine göre çalışmaktadır ve dış dünyada neyin mümkün olabileceğini anlayarak, kendi sınırlarını fark ederek, isteklerini ve gereksinimlerini elde etmeyi bu sınırlılıklara göre elde etmeyi başarır. 'Üstben' ise ideal standartlara uygun davranış gösterilmesi için toplumun koyduğu bariyerlerdir. 'Ben', 'üstben' ile 'o' arasında bir denge kurarak kendisini gerçekleştirmektedir. Dolayısıyla 'ben'in harekete geçme güdüsü kartezyen felsefenin aksine bilinç değil, bilinçdışıdır. Bilinçdışı ister ve motive eder, bilinç ise onun motivasyonu ile harekete geçer ve onun isteklerini toplumun değer yargıları ve fiziksel sınırlamalar çerçevesinde meşrulaştırarak elde etmeye çabalar.

RESİMLİ FREUD
Bunları ortaya koyan Freud da bu üç kategoriden bağımsız değildir ve ortaya koyduğu 'ben'lik, Freud'a ilişkin pek çok biyografi çalışmasında araştırma konusu olmuştur. Dahası Freud'un bir de otobiyografi çalışması vardır. Freud'a ilişkin en önemli iki biyografi çalışması Freud'un dostları olan Ernest Jones ile Stefan Zweig'ın çalışmalarıdır. Bu iki yazar, Freud'un yaşamının son 17 ayını geçirdiği Londra'daki evinde de Freud'u pek çok kez ziyaret etmişlerdir.

Bu müzedeki koleksiyondan pek çok görsel içeren ve Ruth Sheppard tarafından yazılan bir yeni Freud biyografisi 'Zihnin Kaşifi' (Explorer of the Mind) adıyla 2012 yılında İngiltere'de yayınlandı. Aynı yıl içerisinde Türkçe'ye çevrilen 'Zihnin Kaşifi', Freud üzerine 20 altbölümden oluşan ve özel arşivinden elde edilen 15 özgün belgeyi de içeriyor. Bu biyografide, inşa ettiği teorilerle bütün 20. yüzyıla damgasını vuran ve dünyanın algısını değiştiren büyük bir devrimcinin teorilerinin yanı sıra; Naziler tarafından her şeyi elinden alınmış, kanser hastası bir Yahudi'nin, hayatının son aylarında İngiltere'ye kaçmak zorunda kalan ve sonunda burada intihar ederek yaşamına son veren bir Sigmund'un öyküsünü bulacaksınız.


Yalın Alpay (2012) "Bir 'ben'lik Devrimcisi: Sigmund Freud", Akşam Kitap, Sayı 22, s.20

Çığır açan her dahi gibi Bach da kendi yaşamını ve mutluluğunu, yapıtlarını yaratmak için paramparça etti. Yaşamı yalnızca bir müzik; varlıkları ve duyguları da uyumlulaştırılması gereken farklı sesler olarak gördü. 


Dünya tarihi için Fransız İhtilali gibi çok önemli bir siyasal gelişmeyi simgeleyen 1789 yılında, Almanya’da bir turnede olan Wolfgang Amadeus Mozart, turne sırasında Leipzig kentine uğramış ve bu kente uğramasının şerefine kendisi için, St. Thomas Kilisesi korosunun seslendirdiği bir moteti (müziksiz çok sesli ilahi) dinleme şansını bulmuştu. Bu konserin görgü tanığı olan bir yazarın aktardığına göre, koro daha birkaç ölçü seslendirmişti ki, Mozart yerinden sıçradı: “Bu da nedir?”

Müzik sona erdiğinde Mozart heyecanla ‘Singet Dem Herrn Ein Neues Lied’ isimli motetin bestecisini sormuş ve bu muazzam yapıtın bestecisinin 1750 yılında hayatını yitirmiş ve son 23 yılını Mozart’ın bu besteyi dinlediği St. Thomas Kilisesi’nin Kantoru (koro şefi) olarak geçirmiş olan Johann Sebastian Bach olduğunu öğrenmişti. Besteciden haberi olmayan Mozart derhal bu bestenin ve Kantor’un diğer çalışmalarının notalarının kendisine gösterilmesini istedi. Notalar geldiğinde onları etrafına, iki eline, dizlerine ve en yakın sandalyelere yayarak kâğıtların başına oturdu ve görgü tanığı yazar Rochlitz’e göre her şeyi unuttu. Bach’tan geri kalan tüm ayrıntıları incelemeden yerinden kalkmadı.

SEÇMELERİN 4. YEDEĞİYDİ 
Ölümünden yüz yıl kadar sonra dünyanın en iyi bestecilerinden biri olarak genel kabul gören ve günümüzde de çoğu müzik insanı tarafından dünyanın en iyi müzisyeni olarak kabul edilen Bach, kendi yaşamı sırasında pek de anlaşılamamış ve yeterince takdir edilememiş bir sanatçıydı. Yaşamı maddi ve manevi güçlüklerle geçen Bach’tan mirasçılarına muazzam bir nota arşivinden başka pek bir şey kalmamıştır. Bu nedenle ciddi bir yoksullukla yüzleşen Bach’ın dul eşi, yalnızca          40 taler gibi çok düşük bir ücret karşılığında, Bach’ın ölümünden iki yıl sonra onun bazı müzik eserlerini satmak zorunda kaldı. Bach’ın kaybolan pek çok bestesinin yanında şanslı olan satılmış yapıtlar, bu sayede günümüze kaldı. Ne yazık ki Bach da çoğu büyük sanatçı gibi, gerçek değeri yaşadığı dönemde anlaşılamamış ve yapıtlarına gereken ilgi ve övgü gösterilmemiş bir dâhi olarak yaşadı.

Çağdaşları tarafından değerlendirilemeyen Bach, son yirmi üç yılını geçirdiği Leipzig kentindeki St. Thomas Müzik Okulu’na müdürlük, St. Thomas Kilisesi’ne de Kantorluk seçmelerine başvurduğunda, başvuran adaylar arasından yalnızca dördüncü yedek olarak seçilebilmiş ve ancak önünde yer alan kişilerin bu görevleri kabul etmemesi sayesinde bu unvanlara sahip olabilmişti. Dönemin Leipzig Başkonsülü bu atamayı “En iyilerine sahip olamadığında, vasatlarla yetinmek gerekir” şeklinde yorumlayarak Bach’ı vasat bir müzisyen olarak niteliyordu. Ölümünün hemen ardından da St. Thomas Müzik Okulu Kurulu Bach için “İyi bir öğretmen değildi” açıklamasını yapacaktı.

FEDAKÂRLIĞIN ACI SONUCU 
Çığır açan her dâhi gibi Bach da kendi yaşamını ve kendi mutluluğunu, kendi yapıtlarının yaratılması için parçalamayı seçti. Yaşamı yalnızca bir müzik; varlıkları, kavramları ve duyguları da uyumlulaştırılması gereken farklı sesler olarak gördü. Peşinden koştuğu, kendisine yüce gelen bir amacı vardı ve bu amaç için her şeyini her gün yeniden feda etti. Bu yüzden de bilimsel yöntemlerle çalışan bir romantikti. Ailesini, sevdiklerini ve en çok da kendi yaşamını ihmal etti ve bütün enerjisini dünyayı müzik olarak kavramsallaştırmaya adadı.

Müzik yeteneği inanılmazdı fakat onun başarısının asıl parçasını, tüm yaşamını eşsiz müzikler yaratmak için varoluşunu yok sayarak kendisini çılgın bir takıntıyla notalara hapsetmesi oluşturdu. Bunun bedelini de kendi yeteneğinin, çalışkanlığının ve fedakârlığının çok altındaki meslektaşları tarafından kabul görmeyerek, yoksulluk çekerek, çevresine ve ailesine sonu gelmeyen sorunlar ve acılar yaşatarak ödedi.

MÜZİK, MATEMATİKTİR  
Bach’ın en önemli yapıtlarını bestelediği Leipzig’de doğan ve üniversiteye burada devam eden ve Bach, Leipizig’e taşınmadan hemen önce ya da aynı tarihlerde bu kenti terk eden Almanya’nın en önemli filozoflarından Leibniz, “Müzik ruhun, gizli aritmetik alıştırmasıdır” demişti. Bu Bach için de böyleydi. O, kendisine ilham gelmesini bekleyerek, kendisini duyguların kolaycı esrimesine bırakarak, düşünmeksizin, planlamaksızın üreten bestecilerden değildi. Müziği matematikle, matrislerle örüyor, her şeyin sayılardan ibaret olduğunu düşünen ve yıldız hareketleri ile müzik arasında matematiksel ilişkiler kuran Pisagor’a, müziğin aritmetikle birlikte öğretilmesi gerektiğini söyleyen Platon’a benziyordu.

Müziği armoni bilgisi ve matematikle tasarlarken, bir yandan da kullandığı bu iki araç sayesinde bestelerine sözdizimsel mesajlar katıyordu. Alman notalama sisteminde B-A-C-H harfleri, bu sıralamayla büyük bir basitliğe ve derin bir güzelliğe sahip olan kromatik (yarım tonlardan oluşan ses dizisi) motif Si bemol - La - Do - Si bekâr notalarına denk düşmektedir. Bach, ismini oluşturan bu harflerin alfabedeki sıra sayılarını da işin içine katarak dili, matematiği ve müziği bir araya getiriyordu. Bu harflerin alfabetik sıraları olan 2 - 1 - 3 - 8 rakamları toplandığında 14 sayısını veriyordu ve bu sayı, Bach’ın ön isimleri olan Johann ve Sebastian’ın ilk harflerinin alfabetik sıraları ile kendi isminin harflerinin alfabetik sıralarının toplamı olan 41’in tersiydi. Böylece Bach, Si bemol - La - Do - Si bekâr temasının bulunduğu 14 notalık 41 ölçü besteleyerek matematik ile müzik arasında ne kadar derin bağlar kurduğunu gösteriyor ve bu yolla kendi ismini yapıtlarına matematiksel-müzikal bir alfabeyle yerleştiriyordu.

Walther’a ithaf ettiği, 14 ölçü uzunluğundaki bir kanonunda her sesi, Walther’in harflerinin alfabetik sıralarının toplamı olan 82 nota içerecek şekilde düzenliyor, bu sayıyla, kendi isminin harflerinin toplamı olan 41 sayısının iki katını elde ederek, Walther’in, kendisinden iki kat değerli olduğuna vurgu yaparak onu övüyordu.

Yaşamının son üç yılında çoğunlukla Son Füg (Die Kunst der Fuge) isimli bestesi üzerine çalışan Bach, tamamlanmış kısımları bir saat kadar süren fakat bitiremeden hayata veda ettiği bu çalışmasında Si bemol - La - Do - Si bekâr temasını belirgin şekilde kullanmıştır. Son Füg’ü oluşturan kontrpuanlardan 4, 8, 11 ve 18’de B-A-C-H teması kendisini gösterir. On dört füg ve 4 kanondan oluşan bu yapıt, çoğu müzik insanı için Bach’ın başyapıtı sayılmaktadır.

Bach’ın iç dünyasına yolculuk
Bach’ın yaşamının kesitlerini aktarmayı ve yaşamının tarihsel ilerleyişinden çok, bu büyük müzisyenin iç dünyasını kestirmeyi hedefleyen ve bir yandan da onun son yıllarının büyük çalışması olan Son Füg’ü inceleyen küçük fakat etkili bir kitabı, Fransa’nın en önemli yayınevlerinden Gallimard yayınlandı. Armand Farrachi’nin kaleme aldığı, ‘Bach, Son Füg’ adlı bu eseri Türkçe’ye kazandıransa Can Yayınları oldu.

Kitap, yapıt vermenin zor olduğu biyografi alanında, Stefan Zweig’in kaleme aldığı biyografilerin lezzetine benzer bir tat içeriyor ve kronolojiye boğulmuş bir yaşam öyküsü yerine, zihinsel bir öyküleme yaparak, Bach’ın iç dünyasına, onun dünyayı kavrayış biçimine dair girişimlerde bulunuyor.

Yalın Alpay (2012) "Müziğin Matematikçisi: B-A-C-H" Akşam Kitap, Sayı:21, s.22

Henüz 15 yaşındayken yaşadığı kentte yüzlerce insanın işkenceyle öldürülmesine tanıklık etmişti Motaigne. Fransa’daki iç savaşta sekiz bin kişinin ölümünü de, cinayetlerin sıradanlaşmasını da, din savaşlarını da görmüştü. Denemeler’iyle tanıdığımız Montaigne, böyle bir ortamda umutlanmak için dünyanın ve insanın özü olmadığı fikrini geliştirdi.


Montaigne’e 17. yüzyıldan bu yana yapılan eleştirilerin birçoğu, ‘Denemeler’in, onu okuyanların imanını sarstığı ve gelişigüzel kaleme alınmış bu düşüncelerin belli bir sistemden yoksun olduğu kadar, okuyucusunu da sistemden uzaklaştırmaya çalışan bir aylaklık ürünü ve övgüsü olduğu şeklindedir. Bunlarda hiç şüphesiz doğruluk payı vardır fakat bu tespitler Montaigne’i yermek için kullanılabileceği gibi, övmek için de kullanılabilir.

Montaigne’nin insanın bir özü olmadığına dair kanısı, onu bir sistem arayışından kaçınmaya götürüyordu. Onun bu inanışı, aslında doğal olarak onu hem Tanrı’ya sıkı bir inançtan hem de her türlü sistematik algılayıştan ve değerlendirmeden uzaklaştırıyordu. Montaigne’e göre ‘dünya durmayan bir salıncak’tı ve bu nedenle kişinin hep aynı halinde bulunması mümkün değildi. “Az sonra değişebilirim” der Montaigne ve ekler, “Yalnızca halim değil, amacım da değişebilir.”

Bu Fransız düşünür, insanın koşullara göre değiştiğini, bugün ödlek olan birinin, yarın çok cesur olabileceğini iddia eder. Kendini gözlemleyen kişi, hiçbir şekilde kendisini iki kez aynı durumda görmeyecektir. Montaigne’e göre onun kendisiyle ilgili olarak kesin, basit ve sağlam biçimde, karmaşasız ve katıksız söyleyebileceği tek bir kelime bile yoktur. Madem insanın bir özü mevcut değildir, o halde onun Tanrısal bir tasarım olduğuna inanmak için de, herhangi bir sistemin parçası ya da sistem üreticisi olduğuna dair de hiçbir neden yoktur.

BEN MERKEZLİ BAKIŞ 
Varlık ve varoluş, Montaigne için kendisini kişiye, kişinin o anki durumuna göre açınlar (açınlama; tanrı tarafından verilen esin, vahiy). Kişi bir varlığı ya da varoluşu, onun kendisine açınlandığı şekliyle algılar fakat bu algı varlıktan ya da varoluştan çok, kişinin algılayışından kaynaklanmaktadır. 

Montaigne bize “insan her şeyin ölçüsüdür” diyen Protagoras’ı anımsatır. Protagoras ise, “aynı nehirde iki kez yıkanılmaz” diyen Herakleitos’tan yola çıkmış ve dünyanın sürekli değişen bir yer olduğuna gönderme yapmıştır. Montainge bu iki düşünürü birleştirmiş ve sürekli olarak değişen bir dünyaya, sürekli olarak değişen bir özneyi yerleştirmiştir. Artık bu dünyada emin olunabilinecek hiçbir şey yoktur, yalnızca değişen kişisel düşünceler vardır. Bu nedenle dünyanın merkezi olsa olsa kişinin kendisi olabilir. Bu yüzden Montaigne son derece ben merkezli yazmıştır. Zira onun düşüncesinde ben merkezli düşünceden ve yazımdan başkası mümkün değildir. Bu yüzden Denemeler’de şöyle der: “Burada yazılmış olanlar, yalnızca benim aklıma gelen düşünceler, onlarla her şeyin özünü değil, fakat yalnızca kendimi sergilemeyi amaçlıyorum.”

AVRUPA CEHENNEMİ 
Montaigne’nin böyle düşünmesi, aslında bir yandan da bir umut çığlığıdır. Daha 1548 yılında, yani yalnızca on beş yaşındayken, Montaigne yaşadığı Bordeaux kentinde çıkan halk ayaklanmasının akıl almaz bir vahşetle bastırılmasına şahit olmuş, yüzlerce insanın ölene değin işkence görmesine, asılmasına, kazığa geçirilmesine, kafalarının kesilmesine, bedenlerinin dört parçaya ayrılmasına, yakılışına, olaylardan günler sonra kargaların kurbanların yarı yanmış, yarı çürümüş etlerini kapışmasına tanıklık etmiştir. Birkaç yıl sonra ise Fransa’da başlayan iç savaşta Protestanlar yakılır, Aziz Bartolomeus Yortusu Kıyımı’nda sekiz bir insan öldürülür. Protestanlar ise intikam için kiliselere saldırır, heykelleri parçalar, Aslan Yürekli Richard ile Fatih William’ın mezarları açılır ve yağmalanır. Tutsak edilen garnizonlar son askerine kadar kılıçtan geçirilir, nehirler cesetlerle dolar. Bu dönemde yakılıp yıkılan köylerin sayısı yüz yirmi bindir.

Artık cinayetler ideolojik bağlamından kopmuştur, silahlı çeteler Katolik ve Protestan ayrımı yapmaksızın şatolara ve yolculara saldırmaktadır. Ülke anarşi içerisindedir. Bu vahşete bir de toplu ölümler yaratan veba eklenince (Montaigne kendi yaşadığı bölgede veba salgını olduğunda şatosunu altı aylığına terk etmek zorunda kalmış ve kendisini diğer şehirlerdeki hiçbir tanıdığı veba korkusuyla kabul etmediği için, bu aylar boyunca ailesi ile birlikte sefil olmuştur), Avrupa cehennemin ta kendisi haline gelmiştir.

DEĞİŞİM UMUDU  
İşte Montaigne böyle bir ortamda dünyanın ve öznenin bir özü olmadığını savlayarak, aslında dünyanın ve insanın kötü varlıklar olmadığını, zira bir öz taşımadıklarını, bu nedenle de dünyanın ve öznenin yeniden iyi varlıklar haline dönüşebileceği fikrini, kısacası bitmiş bir dünyada umudu taşımaktadır. Herakleitos’un söylediği gibi her şey değişim halindedir ve bugünler de geçecektir. İnsan da duruma göre kendisini pozisyonladığı için, o da değişecektir. Bu kötülükler varoluşun özü değildir, olmamalıdır. Değişim umuttur.

Biyografi ustası Stefan Zweig, Montaigne üzerine kaleme aldığı kitabında, Montaigne’nin odaklandığı sorunun; bu çılgınlık ve vahşet ortamında, tüm tehlikelere ve tehditlere rağmen özgürlüğünü ve yüreğinin insancıllığını nasıl koruyabileceği olduğunu yazmıştır. Ona göre Montaigne tüm hayatını ve tüm gücünü yalnızca bu sorunun yanıtını bulmaya adamıştır. İşte ‘Denemeler’ bu amaçla kaleme alınmış özne odaklı bir umut kitabıdır ve o umudu taşıyabilmek için sistemsizdir. Dışarıdan dayatılan Tanrı kelamı bile olsa, kişinin özgürlüğüne saldıran her şeye muhaliftir…

YOL GÜNLÜĞÜ 
‘Denemeler’i, kendi şatosunda, kendisini tüm dünyadan ve hatta ailesinden izole ederek bir kuleye yaptırdığı çalışma odasında yazan Montaigne, Denemeler’in ilk iki cildini yazdıktan sonra 17 ay sürecek bir uzun Avrupa yolculuğuna çıkmıştır. Tournon’un deyimiyle Denemeler’de, Rönesans’ın kültürel alanı içinde her yönde dolanıp duran yazar, şimdi coğrafi mekânda, geçmişin kaynaklarına, kutsal ve kutsal olmayan kalıntılara yönelmektedir. Bununla birlikte tüm yolculuğu boyunca sağlık sorunlarıyla ve özellikle de taş düşürmekle boğuşan Montaigne, Avrupa kaplıcalarına yaptığı bu uzun gezisinde aslında bir sağlık bulma amacı da taşımaktadır.

Yol boyunca bir de günce tutan Montaigne, Denemeler’den çok farklı bir tür kaleme almış ve çok büyük ihtimalle bu yol notlarını basılması için değil, kendi özel hatıraları olarak yazmıştır. Daha sonra ‘Yol Günlüğü’ ismiyle basılacak bu notlar 1770 yılında yani Montaigne öldükten çok sonra bulunmuş ve ancak 1774’te yayınlanmıştır. Montaigne, şatosunda izole olarak yazdığı ‘Denemeler’deki umudu, ‘Yol Günlüğü’nde Fransa, Almanya ve İtalya’nın neredeyse tüm şehirlerine yaptığı dev geziyle dış dünyaya açılarak sınamıştır. Umut izole bir şato odasında da, Avrupa’nın hamam böcekleriyle dolu hanlarında da vardır.

Yalın Alpay (2012) "Umudun Öznesi: Montaigne" Akşam Kitap, Sayı:20, s.14

1930’lu yıllarda inşa edilen Türk kimliği aslında bir tez değil, bir anti-tezdi ve Türklük üzerine hem Osmanlı İmparatorluğu’nun hem de Batı dünyasının ‘Türk’ tezini çürütmek için icat edilmişti. Zafer Toprak’ın on sekiz makaleden oluşan ‘Darwin’den Dersim’e Cumhuriyet ve Antropoloji’ adlı kitabı, Cumhuriyet döneminde inşa edilmek zorunda kalınan Türk kimliğinin antropolojik icadına odaklanıyor.


Yirminci yüzyılın hemen başında küresel eğilimin ‘ulus-devlet’ adı altında; sınırları net bir şekilde çizilmiş toprak parçaları üzerinde, aynı dili konuşan ve ‘aynı köklü geçmişin’ ürünleri olan insan topluluklarının, kendi aralarındaki bu bağı sağlayan imgelere gönderme yaparak tasarladıkları siyasal örgütlenme biçimleri, 20. yüzyılın haritalarında büyük ve köklü değişimler yarattı.

Ulus devlet oluşturma çabalarının yapıbozuma uğratacağı ilk siyasi yapılar, doğal olarak çok uluslu olanlardı. Bu bağlamda Osmanlı İmparatorluğu toprakları birçok yeni ve bağımsız farklı siyasal yapının kontrolüne geçerek bölündü. Ve öyle görünüyor ki, bu bölünmeye en hazırlıksız yakalanan grup, Avrupa’da Osmanlı imajı ile bir tutulan, yani yönetici sınıf olarak algılanan Türklerdi. Bu yüzden 1913-1938 yılları arasındaki çeyrek yüzyıllık dönem, Türkler için bu hazırlıksız yakalanışın izlerini silebilmek yolunda büyük çabalar harcanan, ancak her adımında hazırlıksız oluşun açık bir şekilde sırıttığı bir zaman dilimi olmuştur.

ELDE KALAN SON KİMLİK
Şu bir gerçek ki, Osmanlı İmparatorluğu yöneticilerinin, dağılmaya yüz tutan imparatorluğu bir arada tutabilmek için sarılacakları en son kimlik Türkçülüktü. Zira çok uluslu bir yapıyı korumak için etnik kimliklere değil, çatı kimliklere ihtiyaç vardı ve bu nedenle imparatorluğu etnik bir kimlikle tanımlamak, diğer tüm ulusçu hareketleri kışkırtmak anlamına geliyordu. İttihat ve Terakki, Türkçü bir örgüt olsa da, Osmanlıcılık hareketinden yanaydı ve siyasetini de bunun üzerine kuruyordu.

Ancak 1913’teki Balkan Savaşları sonunda, Balkan uluslarının imparatorluktan bağımsızlıklarını elde ederek ayrılmaları planları değiştirdi. Yeni düzende, imparatorluğun Avrupa’daki topraklarıyla birlikte gayrimüslim nüfusun da büyük bölümü kaybedilmişti. Arap yarımadası ve Anadolu’dan oluşan yeni siyasi haritada Doğu’daki 6 il dışında nüfus çoğunluğunu ezici bir şekilde Müslümanlar oluşturuyordu. Bu altı ildeki gayrimüslim olan Ermeniler, tehcir kararıyla diğer illere dağıtılınca ve bu zorunlu göç sırasında da ciddi bir Ermeni nüfusu ortadan kalkınca, imparatorluk toprakları üzerinde İslamcılık siyaseti gütmek için uygun bir ortam oluşmuştu. Fakat Arapların İngilizlerle işbirliği yaparak Osmanlı İmparatorluğu’ndan savaşarak ayrılmaları sonucunda, Osmanlı İmparatorluğu’nun elinde yalnızca Anadolu toprakları kaldı. Bundan böyle elde bulunan tek siyasi malzeme ve kimlik olanağı Türklerdi.

OSMANLI’DA TÜRK OLMANIN ANLAMI  
Türk kimliğiyse hem içte hem de dışta kötü bir üne ve itibara sahipti. İçte, soylu Türk ailelerinin daha I. Murat’tan itibaren siyasi iktidar hesapları nedeniyle bilinçli olarak sistemli bir şekilde geri itilmesi ve devşirmelerin ön plana çıkarılması, aynı güdülerle Türklerin eğitim olanaklarının ve saray içerisinde yükselme şanslarının ortadan kaldırılması siyasi bir tercihti. Bugün Ankara’nın doğusunda Osmanlı eserlerine değil, Selçuklu eserlerine rastlamamız, Osmanlı İmparatorluğu’nun bayındırlık anlamında da Türklerin yoğun olarak yaşadığı Anadolu’yu bilinçli olarak yatırımsız bırakmaya çalıştıklarını göstermektedir. Osmanlı sarayında yöneticilik yapan devşirmelerin Türkleri ‘etrak-ı bi idrak’ (idrakten yoksun Türkler) olarak tanımlamaları da bu projenin metinsel göstergesiydi. 1897’de Osmanlı topraklarındaki gezisini kaleme alan bir İngiliz gezgin, ‘Türk kafa’ tanımlamasının, ‘kalın kafalı’ anlamına geldiğini yazıyordu.

Dışta da Türk kimliğinin itibarı pek parlak değildi. Türkler Avrupalı tarihçiler tarafından yağmacı, göçebe, barbar, gelişmekten yoksun, vahşi ve şiddet düşkünü varlıklar olarak tanımlanıyordu. Yani Türklük hem içeride, hem de dışarıda açık bir aşağılama ifadesiydi.

Bu yüzden sarılmak zorunda kalınan Türk kimliği, yeniden yapılandırılıp, olumlulaştırılmadığı takdirde başarısız olmaya mahkum bir siyasi girişimdi. Türk tarihinin baştan yazılması gerekiyordu ancak bu yönde ne Osmanlılardan kalan bir kaynak vardı ne de tüm tarihi baştan yazabilecek nitelikte bir tarihçi. İşte ulusal Türk tarihi yazımı çabaları bu olumsuzlukların bağrından yola çıkmak zorunda kaldı.

Zafer Toprak’ın on sekiz makaleden oluşan hacimli kitabı, yukarıda anlatılan konulara pek değinmeden, bu geçmiş yüzünden Cumhuriyet döneminde inşa edilmek zorunda kalınan Türk kimliğinin antropolojik icadına odaklanmıştır. O dönemde Avrupa’daki genel hava bilimin her şeyi çözebildiğini, her şeyin bir sayısal değeri olduğunu ve ırkın da ölçülebilir fiziksel özelliklere sahip olduğunu, bu özelliklerin de insanlar arasındaki hiyerarşiyi oluşturduğunu kabul etmişti. Avrupa merkezli bu ‘bilimsel’ tez, Türkleri de sarı ırka mensup bir halk kabul ederek, medeniyet üretmede aşağı bir ırk kalıbına sokuyor, Türkler bilimsel bir şekilde medeniyet kuramayan bir halk şeklinde tanımlanıyordu.

Üstün ırkların, aşağı ırkların kaderini belirlemedeki özgürlüklerine sınırsız inancın bir tezahürü olan ve 55 milyon insanın ölümüyle sonuçlanan II. Dünya Savaşı, Avrupa’nın bu ruh halini en iyi şekilde yansıtıyordu. Zafer Toprak’ın kıymetli yapıtı, Türkiye’nin, zararları II. Dünya Savaşı’nda zincirlerinden boşanırcasına ortaya çıkan ‘bilimsel’ ırklar hiyerarşisi görüşü bağlamında, Türkiye’nin kendisini Avrupa’nın kullandığı ‘bilimsel’ yöntemlerle nasıl üstün ve medeniyet kurucusu bir ırk olduğunu ileri sürmesinin tarihini anlatmaktadır. Bugün bazı araştırmacılar tarafından o dönemde ileri sürülen Türk Tarih Tezi çeşitli hırçın eleştirilere uğrasa da, tez, Türk kimliğine içte ve dışta ciddi bir itibar kazandırmış ve bugünkü Türkiye’nin varoluşu için gerekli ortamı sağlamıştır.


Yalın Alpay (2012) “Türklüğün Antropolojik İcadı” Akşam Kitap, Sayı:18, s.17

Chuck Palahniuk'un kahramanları toplumun nadiren kaleme alınmış bireyleri; her bir kahraman toplumsal bir antitez, her bir karakter toplumsal bir dışkı... Daha çok Dövüş Kulübü'yle tanıdığımız Palahniuk'un 'ikinci döneminin' önemli kitabı Pigme Türkçe'de.


Yirminci yüzyılın en önemli filozoflarından Sartre'ın ortaya koyduğu çarpıcı kavramlardan birisi 'kendini aldatma'dır. Sartre bu kavramla kişinin kendisini sonsuz kez icat edebilecekken, tek bir kimliğe sıkı sıkıya bağlı kalmasını ve böyle yaparak diğer tüm kendini kurma olasılıklarını reddetmesini anlatır. Chuck Palahniuk'un ilk dört romanını oluşturan karakterleri tam da insanın kendi eliyle kendi özgürlüğünü elinden alan 'kendini aldatma' yanılgısını paramparça eden kişilerdir. Dövüş Kulübü'nün, Gösteri Peygamberi'nin, Görünmez Canavarlar'ın ve Tıkanma'nın karakterleri kendilerini ilk fırsatta yıkarlar ve başka kişilere dönüşmek için fırsat kollarlar. Güzel kadınlar çirkinleşmek için kendilerini suratlarından vurur, yakışıklı erkekler cinsiyet değiştirir, zenginleşen ve kariyer yapan kişiler kendi evlerine bomba koyarak tüm yaşamlarını ve birikimlerini sıfırlar. Kendilerini tanımlayan en kuvvetli özelliklerine saldırır Palahniuk'un ilk romanlarının kahramanları ve kimliklerini yeniden ve yeniden icat ederler. İlk dönem Palahniuk'da insanın bir özü yoktur ve kişi kendi özünü kendisi yaratmaktadır. Üstelik bu süreç ömür boyunca yenilenmekte ve hiç dinmemektedir. 

PALAHNIUK'UN İTİLMİŞ KAHRAMANLARI 
Dünyanın yok saydığı kişilerin hayatlarına giriyoruz Palahniuk evreninde: Her gün gazetelerden okuduğumuz fakat güvenlikli orta sınıf yaşamlarımızda neredeyse hiç karşılaşmak zorunda kalmadığımız kişilerle tanışıyoruz. Çift kişilikli sadomazoşistler, anarşistler, neo-faşistler, seks bağımlıları, restoranlarda boğulma taklidi yaparak para kazananlar, tarikat üyeliğinden, Hollywood yıldızlığına yükselenler, transseksüeller, porno yıldızları, zevk almak için kendi bedenini hırpalayanlar, hayalperestler, uyuşturucu bağımlıları... 

İşte Palahniuk'un kahramanları toplumun nadiren kaleme alınmış bireyleri; her bir kahraman toplumsal bir antitez, her bir karakter toplumsal bir dışkı. Anlatılan her öykü, toplumsal itilmişlerin ağızlarından bir küfür gibi fırlıyor. Edepsiz hazlarla kendilerini yıkan insanların kalemidir Chuck Palahniuk. Bu evrende her insan, kendi kendini yok etmeye çalışan bir mutsuz. Yaşamak bu hayatlarda o kadar berbat ki, tek kurtuluş birkaç dakikalık seks aralıkları, kokain kafası ya da kan dökmek: Acıya ufak bir ara ve yeniden iğrenç yaşama dönüş. Bu evrende acı içindeyiz ve yapayalnızız...

İnançsız ve tutamaksız ilk dönem Palahniuk bireyleri, dünyanın tüm öğretilerine kapılarını kapatmışlardır. Onlar için bu dünya anlamsız, sevimsiz, gereksiz ve acılarla dolu bir hapishanedir. Toplumsal tüm bağlar; din, ahlak, toplumsal statü bu kahramanlar için anlamlarından sıyrılmış birer soyutlamadır, saçmadır ve anlamsızdır. Ünlü Fransız Varoluşçusu Albert Camus'nün absürd felsefesinin olumlu tavrı, Palahniuk'un kahramanlarında en olumsuz yöne savrulur. Yaşamı olumlayan pozitif Varoluşçuluğun, yaşamı olumlamayan negatif Varoluşçuluğuna dönüşümüdür Palahniuk. Bununla birlikte Avusturyalı edebiyatçı Thomas Bernhard'ın eylemden tamamen soyutlanmış negatif varoluşçu kahramanlarının aksine, ABD'li Palahniuk'un negatif varoluşçu kahramanları sanki eylemlerden meydana getirilmiştir. Bernhard'ın kişileri kendilerini yıkan zihinsel süreçleri tamamlarken, Palahniuk'un kişileri kendilerini yok eden eylemsel süreçleri takip eder. Bu yüzden Bernhard'ın karakterleri çoğunlukla intihar ederken, Palahniuk'un karakterleri giderek fiziksel olarak eksilerek ya da dönüşerek yaşamlarına canlı ölüler gibi devam ederler.

DAHA FANTASTİK, DAHA YAPMACIK  
Palahniuk'un Ninni ile başlayan ikinci döneminde ise bu özelliklerinden sıyrılan ve giderek fantastik öğelerle bezenmeye başlayan romanları kişiler için özel isimler kullanmaktan bile çekinmeye başlayarak bu kez kimlik değişimlerine değil, silik kimliklere odaklanmaktadır. Yeraltına bilerek ve isteyerek inen ilk dönem Palahniuk'un güçlü kişilikleri, yazarın ikinci döneminde güçsüzlüklerinden dolayı yeraltına düşmüş, itilmiş kişilerle yer değiştirmiştir. Edilgen ve kaderlerine mahkum kalan yeni karakterler, ilk dönem Palahniuk karakterlerine göre daha yapmacık, daha fantastik ve daha taklittir. Palahniuk'un ilk kez 2009'da yayınladığı Pigme de onun ikinci döneminin bir yapıtıdır fakat ilk dönemiyle önemli benzerlikler taşımaktadır.

Neresi olduğunu bilmediğimiz totaliter bir ülkeden ABD'ye gizli bir kaos projesi için gönderilen on üç yaşındaki lise öğrencisi bir ajanın, görevli olduğu merkez için kaleme aldığı otuz altı rapordan oluşan bu romanda, totaliter ülke ile ABD arasındaki farklılıklar Pigme'nin bakış açısından serimlenmiştir. Pigmenin ABD'de olup biten her şeye bir robottan farksız şekilde yaklaşması ve var olanı yalnızca var olduğu gibi betimleyerek, ona bir anlam vermemesi, Faulkner'in ünlü romanı 'Ses ve Öfke'deki zeka özürlü anlatıcı Benjy'i anımsatmaktadır. Benjy de, Pigme de dünyayı anlam üreten bir yer olarak değil, peş peşe sıralanan ve bir anlam içermeyen olaylar dizisi olarak görmektedir ve yorumlamamaktadır.   

Pigme'de, her canlının ölmesinden yola çıkarak, Tanrı'nın en büyük yok edici olduğunu düşünen ve Tanrı'yı model alarak yok etmeye odaklanmış bir nihilist grubun ABD'de yaşadıkları macera, kültürler arası farklılıklar penceresinden anlatılıyor. Fakat bu anlatı Palahniuk'un ilk dönem romanlarının tersine yaratıcı olmayan ve basmakalıp izlekler üzerinden dillendirilmiştir. Bununla birlikte, Palahniuk Pigme'de yeniden ilk dönemindeki Sartreyen 'kendini aldatma' kavramına geri dönmüş ve romanın anlatıcısı kahraman, romanın sonunda başlangıçtaki kendisinin anti tezine dönüşmüş ve bu anlamda kendisini verili kimliğine mahkum kalmaktan kurtararak, benliğini yeniden inşa etmiştir.

Yalın Alpay (2012) “Kimlikler Terk Etmek İçin Vardır” Akşam Kitap, Sayı:17, s.6

Dostoyevski, Yeraltından Notlar'ın ışığında yeraltı edebiyatını ortaya çıkararak 'Varoluşçuluk' felsefesinin temellerini atmıştı. Bundan da ötesi, karakter yaratımında getirmiş olduğu yeniliklerle birçok yeni edebiyatçıya yol göstermiş ve tüm yüzyılı etkisi altına almıştı.


Dostoyevski'nin ölümünden on yıl sonra doğan ünlü bir İtalyan kuramcı/siyasetçinin ünlü sözü 'iradenin iyimserliği, aklın kötümserliği' gerçekten bilgecedir. Bu sözde, on dokuzuncu yüzyılın ağır basan belirlenimciliğine ve pozitivizmine karşı savaşan romantizm akımına bir destek vardır. Aydınlanmanın belirlenimci pozitivist dünyasında yararlı olan pozitif, yararsız olan negatif diye ayrıldığında, akıl ile gerçekleştirilen doğa bilimlerine yararlı oldukları için pozitif bilimler adı verilmişti. Bu tutum, akla uygun olmayan her tasarımı da dışlıyordu. Doğa bilimlerinin sosyal bilimlere uygulanması sonucunda ortaya akla uygun olmayan her şey insanın kendisinden de dışlandı. Pozitivist dünyanın yeni insanı, J. Stuart Mill'in terimiyle 'homo economicus'tur. Bu insan tipi her durumda kendisine en çok fayda sağlayan seçeneği tercih eden, sürekli olarak kendi çıkarlarını kollayan ve bu yüzden de hep rasyonel davranan bir birey modelidir. 

HEDEF KENDİNİ YOK ETMEK!
On dokuzuncu yüzyılın sonuna gelindiğinde, dünya üzerinde 'homo economicus'un tek alternatifi romantizm akımının, kendisini bir ideal uğruna feda etmeye hazır romantik bireyiydi. Bu romantik kahraman tasarımı, bir ideali gerçekleştirmek istemekte ve bu uğurda kendi zararına olabilecek her türlü şeyi de göze almaktadır. Bu anlamda bir 'homo economicus' değildir fakat kendi iradesi bağlamında tutarlıdır ve bu nedenle de belli bir rasyonellik de içermektedir. Yani romantizmin irrasyonel bir ana damarı olmasına karşın, rasyonel hatlardan tamamen bir kopuş sergilediğini söylemek mümkün değildir. Üstelik romantik bireyler, tüm Avrupa'ya yayılmış 'homo economicus' karşısında minicik bir azınlık olarak durmaktadır.

İşte böyle bir ortamda, Rus Çarı Büyük Petro'nun Paris'e özenerek inşa ettirdiği St. Petersburg'da, müthiş bir dahinin kaleminden çıkan edebi satırlar, bir yüzyıl sonra; önce Paris'i, sonra tüm dünyayı sarsan bir felsefenin ilk temellerini atmıştır: 'Varoluşçuluk'. 
Rusya'da sayısız sorunla baş etmeye çalışan bu dahi yazar, dünyanın gelmiş geçmiş en büyük yazarlarından birisi ve pek çok edebiyat eleştirmenine göre de en büyüğü olan Dostoyevski'den başkası değildir. Sennaya Ploşad'ın tekinsiz ve tehditle dolu sokaklarında yaşayan ve Nevskiy Prospekt'in zengin ortamına girerken tedirginlikten eli ayağına dolaşan; daracık, hastalıklı, basık tavanlı çatı katlarında oturan kentin dışkısı olan karakterleri anlatırken, tüm mekanları ve binaları es geçer Dostoyevski. Karakterlerin yüzlerini, boylarını, kilolarını bilmeyiz, kendileri hakkında ne hissettiklerini biliriz yalnızca. Yürüyen birer düşünce, birer ruhtur Dostoyevski karakterleri ve her birisi düşüncesini sonsuza kadar götürmek ister. 

YERALTI VE VAROLUŞÇULUK
Dostoyevski'nin insan tasarımına getirdiği muhteşem yenilik, onları dış görünüşlerinden soyutlayarak birer iç dünyasına indirgemesinden çok -bu edebiyat kuramına getirdiği harika bir yeniliktir- bu karakterlerin, sonuna değin götürmek için çabaladıkları ana fikirlerinde, iç dünyalarının dehlizlerinde saklıdır. 

Dostoyevski'nin her karakterinin sonuna kadar götürmek istedikleri fikirleri; ne kendi çıkarlarını maksimize eden 'homo economicus'unkiler, ne de yüce bir ideal uğruna her şeyini feda etmeye hazır romantiğinkidir. Onun karakterleri tek bir şey ister: kendilerini yok etmek!

Kendine düşman olan ve kendi çıkarını baltalamak için her fırsatı değerlendiren ve yüce ideallerden, erdemden köşe bucak kaçan bu karakterin ilk sunuluşu 'Yeraltından Notlar'dır. Bu kitapta Dostoyevski müthiş zekası ve büyük psikologluğuyla insanın daha önceki tasarımlarını bir kalemde silmiş atmış ve ortaya yepyeni ve diğerlerinden apayrı bir tasarım serimlemiştir. Ortaya konulan bu yeni kişi tasarımı, iradenin iyimserliğini de yok etmiş ve ortaya negatif, yıkıcı, tahrip edici bir irade koymuştur. Yeraltından Notlar, Dostoyevski'nin büyük dört yapıtından birisi olarak sayılmasa da, bu dört yapıtı oluşturan kişilerin tümünün karakterleri Yeraltından Notlar'da belirlenmiştir. Yeraltından Notlar'ın kendi çıkarı ya da yüce bir ideal peşinde koşmayan insan tipi, yirminci yüzyılın en büyük felsefesi olan Varoluşçuluğun dayandığı temel olarak tüm yüzyılı etkilemiştir. Dostoyevski şöyle demeye getirir; Kendi kötülüğümü isteyemiyorsam, özgür irade ne işime yarar?

Zeki Demirkubuz'un Yeraltından Notlar uyarlaması olan 'Yeraltı' filmi gerçekten bir yeraltı insanını anlatıyor. Ama filmin bir Yeraltından Notlar filmi olduğunu söylemek sanırım Dostoyevski'nin yapıtına ihanet olur. Roman dili ile sinema dilinin anlatım olanakları açısından taşıdıkları avantaj ve handikaplar, Yeraltından Notlar metni açısından roman dilini açık ara ön plana çıkartıyor. Bu yüzden de filmi, Yeraltından Notlar'ın bir uyarlaması olarak değil, kitaptan esinlenen ve yemek sahnesini buradan alıntılayan bir yapıt olarak görmek belki daha yerinde olabilir.

Yalın Alpay (2012) “Kendi Kötülüğümü İstemezsem Özgür İrade Ne İşime Yarar?” Akşam Kitap, Sayı:16, s.16

“On altıncı yüzyılda, ressamın biri ne zaman bir dünya haritası çizecek olsa, karısı hemen ‘Sevgilim şuracığa bir ada koyuver, yalnız benim olsun!’ dermiş. Ressam da bu isteği uysallıkla yerine getirirmiş. Bu tür adalar o günün haritalarından hiç eksik olmazmış. Sözgelişi, İngiliz donanmasının 1588’de İspanyolların Yenilmez Armada’sını bozguna uğratmasından sonra, bu utkuda büyük payı bulunan ünlü İngiliz amirali Sir Francis Drake, İspanya’dan İngiltere’ye dönüşü sırasında, İspanyollardan ele geçirdiği bir haritayı incelerken, haritadaki bir adadan gemilerine içme suyu almayı düşünmüş, gemisinde tutsak bulunan bir İspanyol denizcisine bu adayla ilgili sorular sormaya başlamış. İspanyol gülümseyerek, ‘O adayı bulabileceğinizi hiç sanmam. Sinyoranın hatrı için konmuştur haritaya’ karşılığını vermiş. Koca bir donanmayı dize getiren Drake, sinyoranın hatrına yenik düşmüş böylece.”

Akşit Göktürk, (1997) Ada, YKY, İstanbul, sf.9

Ada kavramı üzerine ilk ne zaman düşündüm anımsayamıyorum. İlkokula gittiğim yılların birinde, yazlardan bir yaz, Heybeliada’da bir hafta geçirmiştim. Aklımda yazlık bir sinema ile sokaklarda yiyecek satan el arabaları ile yürüyen kalabalığın şehre oranla fazla olması kalmış. Ada o zamanlar benim için yalnızca gemiyle ulaşılan bir İstanbul ilçesiydi sanırım. Denizin diğer kara parçalarıyla bağlantısını kestiği bir coğrafya tahayyül etmek için zannediyorum ortaokul yıllarını bekledim.

Ada kavramının popüler edebiyattaki en kuvvetli izdüşümü olan Robinson Crusoe beni de o yıllarda ada kavramı üzerine düşündürmüştü. Akşit Göktürk’ün o akıcı çevirisinden okuduğum iki ciltlik Robinson Crusoe öyküsü adaya yönelik bir yergiyle başlıyor fakat sonradan, kurtulan Robinson’un adaya duyduğu özlemle kapanıyordu. Yine de verilen duygu adanın mahrum eden, kısıtlayan, tecrit eden yönlerine ilişkindi. Bununla birlikte kitap bende ada kavramına ilşkin olumlu izlenimler doğurdu. En büyük çocukluk hayalim, ıssız bir adada yaşamak, her şeyi, her yeri kendime göre dekore etmek, yeni bir dünya kurmak oldu.

İlerleyen yıllarda, adaların birer tecrit değil, fakat izolasyon yeri olduğunu düşünmeye başladım. Coğrafi kopukluk, düşünsel ve yaşamsal kopukluğu da beraberinde getiriyordu. Adalar, bilginin, kaygıların ve güncelliğin diğer kara parçalarına ulaştığı sıklıkta ve kuvvette ulaşamadığı yerlerdi. Fakat bu yavaşlık bir zorunluluktan çok, Ada’da yaşayanların tercihi gibi de görünüyordu. Entegre olmak isteyenler Ada’lardan anakaralara taşınırken, izole olmak isteyenler de Ada’ları tercih ediyorlardı.

Dış dünyaya kapanmayı ve yeni bir iç dünya yaratmayı simgelediği için, Adalar her zaman romantik çiftlerin düşlerini süsler. Yaşamı yalnızca iki insanın dünyası haline getirmek isteyen romantik aşk için, dış dünyadan yalıtılmış iki kişilik dünya için Ada bulunmaz bir enstrümandır. Maldivlerin, Bahamaların, Hawai’nin bu kadar popüler balayı yöreleri olmaları eşsiz doğaları kadar, birer ada olmalarından kaynaklanmaktadır. Balayı çifti artık dünyayla irtibatını kesmiştir, dış dünya onlara erişemeyecektir. Sartre’ın ünlü deyişi “cehennem başkalarıdır” bağlamında, Ada başkalarından soyutlanmıştır ve yalnızca balayı çiftlerine hizmet edecek hizmetkarlarla doldurulmuştur.

Ada kavramını, siyasi romantikler de bolca kullandı. Teknolojide en üst düzeye çıkıp, sonunda sulara gömülen Atlantis efsanesinden tutun da Tommasa Campanella’nın Güneş Ülkesi’nden, Thomas More’un Ütopya’sına kadar pek çok siyaset  bilimci ideal yeryüzü cennetini tasarlarken Ada’lardan yola çıktılar ve ideal dünyayı bir ada olarak tasavvur ettiler.

Yeni bir dünya kurmak için, önce eskisini yıkmak ya da onunla olan bağlantıları kesmek gerekir. Bu nedenle yeni bir dünya arzu edenler terörist eylemlere girişmeyeceklerse, yollarına Ada’lar üzerinden ulaşmayı tercih etmişlerdir. Yazarların, ressamların, akademisyenlerin en iyi üretimlerini Ada’larda vermeleri tesadüf değildir.

Ben de 2007 yılında, benzer nedenlerle bir Ada evine sahip olmak istedim. Bozcaada’ya hiç gitmemiştim. Fakat bu ada üzerine çok fazla övgü dinlemiştim. İnternetten baktığım fotoğraflardaki taş evlere hayran oluyor, kafamda bohem bir Ada, durmuş bir zaman yaratıyordum. Görmediğim bir ada üzerine bilgi topluyor, emlakçılarıyla telefonda görüşüyordum. Bozcaada’da taştan bir bağevi yaptırmayı tasarlıyordum.

Fotoğraftaki bu sayfayı, Osmanlı’da Bir Irkçı: Abdullah Cevdet isimli tezim için okumalar yaptığım Boğaziçi Üniversitesi Abdullah Kuran Kütüphanesinde yazmışım. Görünen o ki o tez telaşında Bozcaada üzerine okumayı ihmal etmemişim. Haluk Şahin’in Bozcaada Kitabı’nı da kütüphanede bulamayınca satın almak zorunda kalmıştım.

Aynı yıl, Büyükada’nın İstanbul’a yakınlığı sonunda beni cezbetti ve Bozcaada yerine Büyükada’dan bir ev satın aldım. Bir süre sonra da Bozcaada’yı unuttum. Meğerse Bozcaada’yı görebilmem için dört yıl daha geçmesi gerekiyormuş…

KARTAL 2. ASLİYE CEZA MAHKEMESİ SAYIN HAKİMLİĞİ’NE

DOSYA NO                 : 2011/ 593  Esas

SANIK                         : Yalın ALPAY

VEKİLİ                         : Av. Kemal LEVENT, Av. Ersan BARKIN

KONU                         : Esas hakkındaki savunmalarım ve beyanlarımı içerir dilekçedir.

AÇIKLAMALAR           :

 “Adalar C.Başsavcılığının 11.04.2011 gün 2011/197 soruşturma, 125 esas, 46 nolu iddianamesinde sanıklara “Genç Mustafa” isimli eserde elleri bağlı olarak darpedildiği, burnundan kanlar akarak yere düştüğü, sopa ile darp edildiği şeklinde gösterilerek Ben Ali Fuat isimli bölümde içki düşkünü; Ben Zülüflü İsmail Paşa bölümünde, Zülüflü’nün düşüncesi ile hain olarak tanımlanmak suretiyle aciz gösterilip, hakaret edildiği bahsi ile 5816 Sayılı Yasanın 1/1, 2/1, TCK 53/1 maddeleri uyarınca cezalandırılmaları istemi ile kamu davası açılmıştır.”

1-      Hayatım boyunca yasalara uyan birisi oldum. Toplum için asla bir tehdit oluşturmadım ve elimden geldiği kadar yaşadığım topluma faydalı olmaya çalıştım. Genç Mustafa’yı yazarken de, bir tarihçi perspektifiyle bilimsel kaynakları kullanarak ülkemizin kurucusu Atatürk’ün gençlik yıllarına ışık tutmak istedim. Amacım geniş kitlelerce Atamızın daha çok tanınmasıydı. Bu nedenle kitabımın arka kapağında da belirttiğim gibi Atamızın tüm yaşamını çizgi roman biçimine uyarlayarak kolay okunacak bir hale çevirmekti.

2-      Kitap bir çizgi roman olmasına karşın, bilimsel kaynakların dışına asla çıkmadım. Kitapta ne yazdıysam, mutlaka daha önceki bilimsel yapıtlara atıfta bulunarak yazılmıştır. Hangi bilgileri, hangi kitapların kaçıncı sayfalarından aldığımı göstermek için de dipnotlu bir makale kaleme aldım. Söz konusu makaleyi kişisel intternet blog’umdan da yayınladım. (www.yalinalpay.wordpress.com/2011/05/17ataturk-1905-yilinda-iskence-mi-gordu/) (EK:1 yararlandığım kaynaklar)

3-      Ben kesinlikle ve kesinlikle Türkiyemizin kurucusu Atatürk’e hakarette bulunacak hiçbir eylem veya girişimde bulunmadım, bulunmam da. Böyle bir girişimde bulunmamamın nedeni Atatürk’ü koruyan yasaların varlığından korkmak değil, Atatürk’e duyduğum büyük hayranlık, büyük sevgi ve büyük saygıdan ileri gelmektedir. Bugünkü modern yaşam standartlarımızı borçlu olduğumuz ulusal liderimiz, dünyanın son birkaç yüzyılda yetiştirmiş olduğu en yetenekli ve en başarılı liderdir. Atatürk’ün yaşamı doğumundan itibaren hiç de kolay olmayan bir yaşamdı. Ulusal liderimiz tüm hayatı boyunca mücadele etmek zorunda kaldı. Fakat yaşadığı bu zorluklar O’nu asla yıldırmadı. Başına ne gelirse gelsin, neyle suçlanırsa suçlansın, Atatürk bildiği doğrulardan asla sapmamıştır ve sonunda daha henüz 42 yaşındayken Türkiye Cumhuriyeti’ni kurmuştur.

4-      Genç Mustafa kitabım, Atatürk’ün ilk gençliğinde yaşadığı zorlukları ve O’nun bunların üstesinden gelişini anlatıyor. Bu nedenle Genç Mustafa iddia edildiği gibi Atamızı küçük düşüren bir çalışma değil, aksine bir kahramanın ilk gençlik yıllarından itibaren gerçekleştirdiği kahramanlıkları sunan bir yapıttır.

5-      Atatürk’ün gençlik yıllarında sorgulanması sırasında şiddet görmesi konusu yalnızca benim kitabımda değil, Atatürk üzerine yazılmış en iyi biyografi sayılan Lord Kinross’un kitabında bile geçmektedir. [Kinross, L. (1967) Atatürk, Bir Milletin Yeniden Doğuşu, Sander, İstanbul, sf.47] Atatürk bir askerdi. Savaşlarda yaralandı, atından düşüp kaburgalarını kırdı, Çanakkale Savaşı’nda göğsünde taşıdığı saati onu bize bağışladı. Atatürk’ün fiziksel olarak zarara uğrayabiliyor olması, O’na bir hakaret değildir. Kahramanlar fiziksel olarak değil, zihinsel ve iradesel olarak zarar verilemeyen kişilerdir. Atatürk de tam böyle bir kahramandı. Kitabımda Atatürk’ün bu kahramanlığını vurgulamak için de, şiddet gördüğü sayfada onun ağzından şöyle yazmıştım:

“Bu bir mücadele… Ve bu mücadelede önemli olan burnumun bir kez olsun bile kanamamış olması değil. Önemli olan; burnumun kanamasını elimin tersiyle silip, mücadeleye son hızla devam etmem… BENİ HİÇBİR ŞEY DURDURAMAZ.”[Genç Mustafa, sayfa 112]

6-      Genç Mustafa’da anlatılan Mustafa Kemal, hiçbir zorluktan yılmayan, sorgulansa da, sorgulanma sırasında şiddet görse de hedefinden şaşmayan bir kahramandır. Doğru olan da zaten budur. İçki içmek yasalarımız gereğince bir suç değildir. İçki içmek de küçük düşürücü bir durum değildir. Zira devletimizin Cumhuriyet Balolarından tutun da, çeşitli resepsiyonlara kadar verdiği davetlerde de içki ikramları yapılmış, tüm devlet adamlarımız, siyasi liderlerimiz de bu içkilerden içmişlerdir. Ömer Hayyam gibi içkiye ve şaraba yüzlerce şiir yazan büyük şairlerimiz vardır. Genç Mustafa’da Atatürk içki düşkünü birisi değildir. Sosyalleşmek için dışarı çıktığında arkadaşları ya da komutanlarıyla içki içtiği görülmektedir. Bu konuda Kurtuluş Savaşımızda Maraş ve Antep bölgesindeki milli kuvveti kurmakla görevli olan ve 1920-1938 yılları arasında Antep milletvekilliği yapan Kılıç Ali’nin (asıl adı Süleyman Asaf Emrullah’tır.) anıları bize ilginç bilgiler vermektedir. Kılıç Ali’nin 1955 yılında yayınlanan Atatürk’ün Hususiyetleri adlı kitabında şöyle yazmaktadır:

“Armstrong ismindeki meşhur bir Türk düşmanının yazdığı kitapta, Atatürk’ün aleyhinde bazı kısımlar vardı ve bunun için de hükümet tarafından memlekete sokulması men edilmişti. Atatürk merak etti. Kitabı getirtti. Bir gece sofrada geç vakte kadar tercüme ettirerek okuttu, dinledi. Armstrong, Atatürk’ün herkesçe malûm içkisinden bahsediyor ve bunlara garazkârâne mütalâalarını da ilave ediyordu. Fakat bunları sayıp dökerken de, memleketin herhangi bir felâketi veyahut memleketini ve milletini alâkadar edecek herhangi mühim bir hadise zuhur etti mi, onun içkisini de, eğlencesini de bir tarafa bırakıp pençesini hadiselerin üzerine atarak arslan gibi kükrediğıni de belirtip yazmayı ihmal etmiyordu. Atatürk kitabı sonuna kadar dinledikten sonra; ‘Bunun ithalini menetmekle hükümet hataya düşmüş. Adamcağız yaptığımız sefahati eksik yazmış, bu eksiklerini ben ikmal edeyim de kitaba müsaade edilsin ve memlekette okunsun!’ diye latife etmişlerdi”.

7-      Yani Atatürk’ün içki içtiğini yazmak, eğer bir hakaret suçu ise, bu suçu benden önce yüzlerce yazar işlemişlerdi. Daha da önemli olan ise, Atatürk’ün bizzat kendisinin bu durumu kesinlikle bir hakaret olarak algılamamasıdır. Benim de kesinlikle ve kesinlikle Atatürk’ü içki düşkünü olarak göstermek gibi bir amacım da, böyle bir eylemim de yoktur. Kitabımdan da böyle bir anlam çıkmamaktadır.

8-      Mustafa Kemal’e sorgu sırasında şiddet uygulayan Paşa’nın ağzından Mustafa Kemal’e “Hain” denmesi konusu kesinlikle Atatürk’e yazar tarafından yapılmış bir hakaret değildir. Olayların oluşu sırasında şiddet uygulayan kişinin söylediği sözlerdir. Üstelik Paşa’nın sorgulama sırasında söylediği bu sözleri ben Kültür Bakanlığı Yayınları’nın 1981’de yayınlamış olduğu Altın Saçlı Kahraman adlı Atatürk biyografisi kitabının 38’inci sayfasından aldım. Ayhan Başoğlu tarafından kaleme alınan bu kitapta Paşa sorgu sırasında bu Mustafa Kemal’e aynen şöyle demektedir:

“Seni Hain Seni. Padişahımız Efendimize suikast hazırlığı ha! Hadi herşeyi anlat, yoksa fena yaparım.”

9-     Dolayısıyla eserimin bir bütün olarak incelenmesi gerekirken; incelenmeden ve yine Atatürk’ü yücelten kareleri, eserimdeki amacımın tamamen dışına çıkararak ağır beyanlarla ve eserde ne vurgulandığımı değerlendirilmeden, suçmuş, hakaretmiş gibi göstererek, aslında kendileri üzerime atılı suçu işledikleri kanaatindeyim. Özetle kitabım Atatürk’e ilişkin hiçbir şekilde, hiçbir hakaret içermemektedir. Eserimi bu amaçla kesinlikle ve kesinlikle oluşturmadım. Aksine eserimdeki amaç Atatürkçü düşünceye hizmet etmek, Atatürk ve Atatürkçü düşüncenin daha çok kişi tarafından bilinmesine katkıda bulunabilmektir.

SONUÇ VE İSTEM     : Yukarıda arz ve izah ettiğim sebepler ve Sayın Makamınız tarafından resen gözetilecek hususlar çerçevesinde BERAATİME karar verilmesini Sayın Makamınızdan talep ediyorum. 18.07.2011

      Yalın ALPAY

Düşün tarihinin en önemli isimlerinden biri olan Kant, ömrü boyunca doğmuş olduğu Konisberg kasabasından hiç ayrılmadı ve tüm dünyayı bu minik yerden anlamlandırdı. Her gün uyandığından itibaren aynı saatlerde aynı şeyleri yapan Kant, yaşamı bir alışkanlıklar manzumesi gibi sürdürmesine karşın, felsefedeki pek çok ön yargıyı yıktı ve pek çok düşünsel alışkanlığı bozdu. Bu sıradışı yetenek, uğraştığı meselelerle dönüp dolaşıp yeniden ve yeniden hesaplaştı. Ve Konigsberg, yirminci yüzyıla değin, Kant gibi, uğraştığı alanda bambaşka bir kulvar açan ve kendisinden sonrakileri bu kadar etkileyen bir başka düşünce adamı çıkaramadı. Yirminci yüzyılın Konigsberg’lisi, Kant’ın aksine Konigsberg’de doğmadı fakat bu kasabayı soyadında taşıdı. Allen Stewart Konigsberg. Bununla birlikte biz onu bugün bu ismiyle değil, sonradan edindiği sahne adıyla tanıyoruz: Woody Allen.

New York’ta doğan Woody Allen, uzun yıllar boyunca doğduğu şehri önce ABD’ye, ardından da tüm dünyaya aktaran bir yönetmen olarak çalıştı. Hayat ile ilgili meseleleri birkaç taneydi fakat derinlerdi. Kentli, Yahudi, entelektüel, zeki fakat çirkin bir erkeğin gözünden varoluş, seks, ikili ilişkiler, güzel kadın ile zeki erkek ilişkisi, aşkların yükseliş ve iniş aşamaları, entelektüel zihnin güncel konulara bakış biçimi konularını New York arka planında defalarca farklı filmlerde sinemaya aktardı. Bu dönemde dünya çapında önemli bir hayran kitlesi edindi. İki binli yıllarda sinemasının arka planını Avrupa’ya taşıyan Allen, konu seçimlerinde büyük değişiklikler yapmasa da, sinema biçimini değiştirdi ve işlediği temalara bu kez “şans” kavramını ekledi.  Bu tutumu çoğu hayranında hayal kırıklığı yarattı. Özellikle Cassandra’s Dream ve Match Point adlı filmlerinde şansın önemine kuvvetle değindi ve her iki film de genel ahlaki değerlerin kucaklanmadığı sonlarla tamamlandı. Kişisel olarak, ikisi de İngiltere’de geçen bu filmleri pek etkili buldum. Bununla beraber New York dönemindeki filmlerde mizah unsuru bulunuyordu ve filmlerin anlatı dili de başka bir gerçekliğe gönderme yapıyordu.

Woody Allen’in New York dönemi filmlerinde yapay bir gerçeklikle karşılaşıyoruz. Dünyanın yeniden yorumlanması sırasında, ne yaparsa yapsın, güvenlikli yaşamından taviz vermeyen ve zihin odaklı yaşayan kahramanlar, bize varoluştan, yaşamın anlamsızlığından, insanın Tanrı ile olan kavgasının sonucunda uğrayacakları kaçınılmaz yenilgiden bahsederler. Bununla birlikte, filmlerin yansıttığı New York yaşanılası, eğlenilesi bir mekan olarak kendisini gösterir ve filmin kahramanları yaşamak istemezlerken, filmin izleyicileri böyle bir yaşamın ne kadar zevkli olacağını düşünürler. Gündelik zayıflıklarımızı, düşüncelerimizi, saçma bulduğumuz kararlarımızı Hollywood’da bir yönetmenin gözünden yeniden görmek bize garip bir haz ve paylaşılarak azaltılmış bir suçluluk duygusu armağan eder. Bu yüzden Woody Allen filmlerini zeki ve entelektüel olma iddiası taşıyan çirkin erkekler kadar, onların filmde aşık olmasına karşın aşağıladığı güzel fakat entelektüel olmayan kadınlar da severler. Bu döneminde dil oyunları üzerinde duran ve fiziksel komedi unsurlarını daha geride tutan Woody Allen, filmlerinde uzun bir stand-up şovu yapıyormuş gibi görünür. Kısacası bu dönem son derece Amerikalıdır.

Allen’in Avrupa dönemi olan iki binli yıllar ise, görüntü, dil, kast ve olay gelişimi açısından coğrafi değişikliğe ayak uydurarak Avrupalılaşmıştır. Gökdelenlerin arasından, yeşilliği bol, alçak duvarlı taş evlerin arasına giren kamera, artık dil oyunlarıyla yapılan espirileri değil, acı çeken insanların karar verme zorluklarını, onların trajedilerini kayda almaktadır. Bu dönemde sarkastik Woody Allen senaryolarının yerini, amaçları için ağırlıklarını yaşama hissettiren ve hayatı hafife değil, ciddiye alan bireylerin diyalogları ve eylemleri almıştır. Hayat dalga geçilen anlamsız bir nesne olmaktan, ciddiye alınan ve onunla ölesiye kavga edilen bir rakibe dönüşmüştür.

Bana öyle geliyor ki, herşeyden çarçabuk sıkılan bu yönetmen, hayata çıplak haliyle dayanamadığı için film çekmeye, yazı yazmaya ve sonunda da müzik yapmaya başladı. Yaşamın anlamsız olduğunu iddia eden Varoluşçu felsefenin sinemadaki en gelişkin ve en popüler izdüşümü olan Woody Allen, yaşamı sanatsallaştırdığı ölçüde yaşama tutunabildi. Bunu yaparken de, yaşamı ciddiye alan bir negatif anlamsızlık yerine, yaşamı hafife alan, onunla dalga geçen bir dil geliştirdi ve yaşamı olumlayarak yansıttı. Neredeyse her yıl yeni bir filmi gösterime giren Woody Allen’ın pozitif kamerasından yaşam, her ne kadar saçma da olsa, yaşanılabilecek ve ondan zevk alınabilecek bir yer olarak görünüyor.

Yirminci yüzyıla gelindiğinde, Osmanlı İmparatorluğu çeşitli açılardan yıpranmış, geçmişe göre mutlak anlamda ilerleme göstermiş olsa da, Avrupa’ya karşı göreceli olarak geride kalmış, ömrünü tamamlamaya yüz tutmuş bir devletti. Devlet, varolan geniş topraklarına karşın, bu toprakları etkin bir şekilde yönetebilmesi için gereken iletişim ve ulaşım alanlarında yeterli donanımı gerçekleştirememiş, bu nedenle de giderek hantallaşmıştı. Sanayi devrimi ıskalanmış, düşünsel anlamda da fikir çeşitliliği sağlanamamıştı. İmparatorluğun elinde, nüfusuna oranla yetişmiş insan sayısı da çok azdı. Bu kadrolar ise çok büyük ölçüde programları Batı’dan devşirilen ve öğretim üyeleri olarak da zaman zaman Avrupalıların kullanıldığı Askeri okullar ile Tıp okullarından yetiştiriliyordu. Batılılaşma hareketi, İmparatorluğun seçilmiş çocuklarına öğretilirken, ülkenin gerçekleri bu yeni yetişen kadroların zihinleri ile uyumsuzluk gösteriyordu. Kısacası İmparatorluk, kendisini yenileyebilmek için yeni insan yetiştirme yöntemleri uyguluyor, fakat yetişen kişiler imparatorluğu yenilemeden, keskin devrimler gerçekleştirmeyi anlıyorlardı. Yani imparatorluk elinde olmadan, kendi kendisini lağv ediyordu.

Selanik’li Mustafa Kemal (Atatürk) de, pek çok sınava girmiş ve İmparatorluğun yenilikçi askeri okullarından birer birer başarıyla mezun olmuştu. Bununla birlikte siyasal anlamda imparatorluk ile ters düşen askerler arasında yer alıyordu. Daha Harbiye’nin üçüncü sınıfındayken, çıkarmaya başladığı Padişah aleyhtarı gazete, Saray’ın kulağına kadar gitti ve Harbiye Müdürü Rıza Paşa bu mesele yüzünden Harbiye Nazırı Zülüflü İsmail Paşa’dan ciddi bir azar işitti ve sadakatsizlikle suçlandı.[1] Buna rağmen Rıza Paşa, Mustafa Kemal ve arkadaşlarını okuldan atmadı.

Yüksek notlarla Harbiye’yi bitiren Mustafa Kemal, yalnızca en iyi öğrencilerin kabul edildiği Harp Akademisi’ne girmeye hak kazandı. Harp Akademisini, kimi araştırmacılara göre Aralık 1904’te, kimi araştırmacılara göre ise Ocak 1905’te tamamlayan Mustafa Kemal, Kurmay Yüzbaşı rütbesini aldı ve atanmasını beklemeye başladı.[2] Mezun olan diğer arkadaşlarıyla birlikte atamalarını beklerken, ortaklaşa Sirkeci ya da Beyazıt civarında bir apartman dairesi kiralayarak burada buluşmaya başladılar.[3] Bir süre sonra aralarına Fethi adında bir Saray casusu sızdı.[4] Fethi, yeni mezun subayların yaptıkları toplantılarda dile getirdikleri konuları ve amaçlarını Saray’a düzenli olarak raporluyordu. Zaten Harbiye yıllarında çıkardıkları gazete yüzünden mimli olan bu subaylar ve önderleri Mustafa Kemal, Fethi’nin verdiği raporlar doğrultusunda iki gün içerisinde daha atamaları gerçekleştirilmeden bir bir tutuklandılar.[5] Tutuklanan Mustafa Kemal ve 11 subay arkadaşı Kızıl Zindan’a götürüldüler.[6] Sultan Abdülhamit’e suikast düzenlemekle suçlanıyorlardı.[7]

Kızıl Zindan, ismini kırmızı tuğlalarından alan, İstanbul’un korku saçan bir tutukeviydi.[8] Halk arasında Kızıl Zindan olarak bilindiği kadar, Bekirağa Bölüğü ismiyle de tanınırdı. Beyazıt’ta, Osmanlı döneminde Harbiye Nezareti olarak kullanılan, bugünkü İstanbul Üniversitesi Merkez Binasının avlusunda yer alan tutukevi, yalnızca siyasi suçlular ile askeri tutukluları ağırlardı. Resmi adı İstanbul Muhafızlığı Dairesi idi. İşkence usulleriyle ünlü bu tutukevini 1887’den sonra yönetmeye başlayan Selim Bey, işkence yaptığı kişilerin ayak tırnaklarını söktüğü için “Tırnakçı Selim” olarak adlandırılmıştı.[9]

Grubun lideri Mustafa Kemal olduğu için, tutuklananlar arasında en tehlikeli kişi olarak görülüyordu. Bu yüzden tek kişilik bir hücreye kondu.[10] Tutukluların akibeti ile ilgili bir sürü söylenti vardı. “Kimileri, mahkumlara işkence yapıldığını, kurbanların ıstıraplı çığlıkları yüzünden yakın çevrede oturanları uyku tutmadığını söylüyordu.”[11] Kimileriyse mahkumlara “ipek ip” verildiğini söylüyordu. İpek ip sultanın onurlandırmak istediklerine verdiği hediyeydi. Onurunu kırmak istediği insanlar ise asılıyordu. Onurlandırmak istediklerine ipek ipi verme sebebi, kendilerini asmalarıydı.

“Bu korkunç evdeki tutuklular duruşmaya çıkmıyordu. Onlar en büyük yargıç olan sultanın kişisel tutuklularıydı. Komutan Mustafa da halk huzurunda mı idam edilecekti?”[12] Bu tutukevinden çok az kişi sağ çıkmıştı.[13] Eğer Sultan onu suçlu bulursa, herhangi bir mahkemeye gerek kalmadan muhtemelen boğulacak[14] “ya da Padişahın mükemmel bir hale getirdiği işkence sanatlarına maruz kalacaktı.”[15] Özetle “Yıldız’da kullanılan usuller biliniyordu ve gecenin birinde Mustafa Kemal ve arkadaşlarının idam edilmesi işten bile değildi.”[16]Durumları hiç de iç açıcı görünmüyordu ve bekleyebilecekleri en hafif ceza ordudan kovulmalarıydı.[17]

Mustafa Kemal ile birlikte tutuklananlar arasında Ali Fuat Cebesoy da vardı. Babası bir Paşa olan Ali Fuat Cebesoy, konumlu bir aileden geldiği için, onu tutuklayan ve sorgulayan Paşa’ları daha önceden tanıyordu. Ali Fuat Cebesoy, tutuklanma ve sorgulanma anlarını  anılarında ayrıntılı bir biçimde kaleme almıştır. Buna göre Ali Fuat Cebesoy’u tutuklayan kişi, dönemin baş hafiyelerinden birisi olan Eczacıbaşı Ahmet Refik Paşa’dır. Bu Paşa, Ali Fuat Cebesoy’un büyükannesinin ahretliği Munise Hanım’ın oğludur.[18] Ahmet Refik Paşa, Ali Fuat Cebesoy’un büyükannesi tarafından yetiştirilmiştir ve kendisini Ali Fuat’ın ailesinin bir üyesi olarak tanımlamaktadır.[19]

Ali Fuat’ı tutuklayan Ahmet Refik Paşa, onu sorgulanmak üzere Saray’a getirir ve Kabasakal Mehmet Paşa’ya teslim eder. Kabasakal Mehmet Paşa da Ali Fuat’ı tanımaktadır. Ali Fuat’a ilk sorusu da şu olur: “İsmail Fazıl Paşa’nın oğlusunuz, değil mi?”[20] Dolayısıyla Ali Fuat Cebesoy’u hem onu tutuklayan Ahmet Refik Paşa, hem de onu sorgulayan Kabasakal Mehmet Paşa tanımakta ve onun bir Paşa’nın oğlu olduğunu da bilmektedirler. Dahası Ahmet Refik Paşa, kendisini Ali Fuat’ın ailesinin bir ferdi olarak görmektedir. Bu tanışıklıklara ve arada bir Paşa babanın bulunmasına karşın, sorgu bakın nasıl da çetin geçiyor. Ali Fuat Cebesoy’un anılarından doğrudan aktarıyorum:

“Eczacıbaşı Refik Saray’da beni Kabasakal Mehmet Paşa’nın odasının yanındaki odaya bıraktı. (…) Bir süre odada yalnız kaldım. Yanımdaki odadan bazı sesler ve gürültüler geliyordu. Belki benden önce gelen veya zorla getirilen arkadaşlara zulüm yapıyorlar diye düşündüm. Acaba bunların arasında Mustafa Kemal de var mıydı? Gürültüler sona ererken içeriye bir perde çavuşu girdi, selam vermek gereğini bile duymadan: [Sf.94] “Buyrun Paşa Hazretlerinin yanına gideceğiz.” (…)

Birden kendimi Kabasakal Mehmet Paşa’nın huzurunda buldum. Beni hemen tanıdı. “İsmail Fazıl Paşa’nın oğlusunuz, değil mi?” (…) “Herşeyi olduğu gibi anlatacağınızı Padişah Efendimiz’e olan bağlılığınızdan beklerim.” dedi. (…)

Ne söylesem boştu. Sözlerimin yelpaze sakallı paşa üzerinde hiçbir etkisi olmadığını görüyordum. Zaten beni çok konuşturmadı: “Doğruyu söyleyecek misiniz, söylemeyecek misiniz, önce buna yanıt verin. Yoksa ben şiddet kullanmasını da bilirim.”

(…) Paşa, oturduğu masadan öfkeyle kalktı, zile bastı. İçeriye uzun boylu, güçlü iki perde çavuşu girdi. Ben ne olacak diye bakıyordum. Kabasakal Mehmet Paşa masanın altından uzun bir değnek aldı ve çavuşlara: “Yüzbaşıyı çeviriniz, dayak cezası uygulayacağım.””[21]

Ali Fuat Cebesoy’un anılarından anlaşıldığı üzere, Ali Fuat tutuklanan grubun lideri olmamasına ve bir Paşa oğlu olmasına karşın sorguda işkence ile konuşturulmaya çalışılmıştır. Oysa tutuklanan grubun lideri olan Mustafa Kemal, hem lider olması dolayısıyla daha tehlikeli bulunuyordu, hem de kendisini koruyup kollayacak bir Paşa babadan mahrumdu. Mustafa Kemal kimsesizdi ve tüm grubun beyni olarak görüldüğünden kendisini çok daha çetin bir sorgulama bekliyordu.

Benzer bir kanı Ali Fuat Cebesoy’da da vardır ve dikkat edilirse, yukarıda alıntılanan bölümde, Ali Fuat ilk paragrafta yan tarafındaki odadan işkence sesleri geldiğini söyler ve yan odadaki kişiler arasında Mustafa Kemal’in de olabileceğini aklından geçirir. Zira sorgudaki kişiler işkenceden geçirilmektedir.

Bu konuyla ilgili olarak doğrudan yazan araştırmacılar da vardır. Dietrich Gronau, Türkçe’ye de çevrilmiş olan kitabında, tutukluların sorgulama sırasında dayak olaylarına maruz kaldıklarını aktarmıştır.[22] Yine Orga&Orga, Mustafa Kemal’in iğrenç bir hücrede haftalarca yarı aç şekilde, ölüm tehditleri altında fiziksel cezalandırmalara uğradığını anlatır.[23] Atatürk üzerine en iyi biyografi olarak kabul edilen Lord Kinross da kitabında Mustafa Kemal’in sorgu sırasında epeyce hırpalandığını yazar.[24]

Şimdi kısaca toparlamaya çalışıp, durumu bir gözden geçirelim. Mustafa Kemal Harbiye yıllarında başarılı bir öğrencidir fakat “Vatan” adında muhalif bir grup kurmuştur ve bu grupla birlikte bir korsan gazete yayınlayarak Padişah ve Saltanat aleyhindeki yazıları Harbiye’de dağıtmaktadır. Saray’a giden jurnaller sayesinde, daha sonra Mustafa Kemal’in sorgusunu gerçekleştirecek olan Harbiye Nazırı Zülüflü İsmail Paşa bu gelişmelerden haberdar olur. Bunun üzerine Harbiye Müdürü Rıza Paşa’yı acil Saray’a çağırtır ve ona hakaretler ederek sadakatsizlikle suçlar. Rıza Paşa’nın okuldaki müdahalesi üzerine Mustafa Kemal gazete çıkarmayı sona erdirir fakat artık Saray’da mimlenmiş bir kişi olmuştur.

Mustafa Kemal Harbiye’yi bitirip, Harp Akademisi’ne geçer ve buradan da mezun olur. Bununla birlikte yaptığı konuşmalar ve sohbetler yüzünden Saray kendisine halen şüpheyle yaklaşmaktadır. Mezuniyetin ardından, atamaları beklerken, Vatan grubu ile bir apartman dairesi kiralayıp, burada Saltanat ve Padişah karşıtı planlar yapan Mustafa Kemal, aralarına sızan Fethi adlı bir Saray casusu tarafından bir kez daha ihbar edilir. Mustafa Kemal ve arkadaşlarının suçlandığı konu bu kez yalnızca entelektüel bir direnişten çok daha ağır bir meseledir: Vatan grubu ve lideri Mustafa Kemal, Sultan Abdülhamit’e suikast düzenlemekle itham edilmektedir. Osmanlı İmparatorluğu sınırları içerisinde Padişah’ı öldürmeye girişmekten daha ağır hiçbir suç yoktur.

Bu nedenle sorgulamaları Saray’da yapılır, işkence yöntemleri ile ünlü olan Kızıl Zindan’a kapatılırlar. Bu sorgulama sırasında, babası Paşa olan bir şüpheliye bile işkence uygulanmak istenir. Üstelik bu kişi grubun lideri bile değildir. Dahası bu kişi, kendisinden başka kişilere de işkence yapıldığını kendi kulaklarıyla duymuştur. Kendisini koruyacak kimi kimsesi olmayan Mustafa Kemal ise Vatan grubunun lideridir ve bu nedenle daha tehlikeli bulunarak, aynı bir hücreye konmuştur. Sorgulaması da herkesinkinden daha uzun sürmüştür. Bu sorgunun diğer sorgulananlardan daha kanlı olacağı da şüphesizdir. Zaten bu olguyu dile getiren kaynakları da yukarıda verdim.

Bu tutuklama ve sorgulama esnasında, ilginç olan şey Mustafa Kemal ve arkadaşlarının işkenceye uğraması değil – zira o dönemdeki mevcut şartlar altında bu çok normal karşılanan bir durumdu -, bu kadar ağır bir suçlamaya rağmen nasıl olup da yalnızca Şam’a sürgün edilerek ucuz kurtulduklarıdır. Görünen o ki, Abdülhamit sorgulamayı gayet ciddiye almıştı. Zira henüz Atatürk’ün de hayatta olduğu dönemde yazılan bazı kaynaklarda, Padişah’ın bizzat sorguları yan odadan dinlediği aktarılmıştır.[25]

Bu suçlamanın yalnızca bir sürgün cezasıyla atlatılabilmesinin birkaç nedeni var. Bunların ilki, Harbiye Müdürü Rıza Paşa’nın, öğrencilerini sonuna dek savunmasıdır. Hatta Rıza Paşa’nın savunması olmasaydı, Mustafa Kemal ve arkadaşlarının ölüm cezasından kurtulmalarının imkansız olduğunu iddia eden çalışmalar yayınlanmıştır.[26] Müdür Rıza Paşa’nın öğrencilerini savunması ise onun saltanat karşıtlığından değil, kendi sorumluluk alanından böyle bir tehlikenin doğmadığını göstermeye çalışmasından ileri gelmektedir. Zira Rıza Paşa bu olaydan birkaç yıl önce Nazır Zülüflü İsmail Paşa tarafından Mustafa Kemal ve arkadaşları için sertçe uyarılmış ve Padişah’a olan bağlılığı sorgulanmıştı. Rıza Paşa o zaman cezalandırmadığı öğrencilerini tehlikesiz olarak addetmişti. Şimdi onların büyük birer tehdit olduğunu kabul etmesi demek, geçmişte görevini layıkıyla yerine getirememiş olduğuna delalet edecekti.  Bu da onu Padişah önünde suçlu konuma düşürüyordu. Bu nedenle Rıza Paşa, tüm soruşturma boyunca öğrencilerini sonuna değin korumuş ve savunmuştur.

İkinci neden daha pratik bir sebepten kaynaklanıyor. İmparatorluk her açıdan olduğu gibi, askeri açıdan da çok zor durumdaydı ve iyi yetişmiş subay eksikliği en önemli gediklerden birisiydi. Mustafa Kemal’in Harp Akademisi’nden mezun olduğu yıl, Akademi sadece 37 mezun verebilmişti ve bunların yalnızca 13’ü kurmay subaydı. Yıllardır üzerilerine pek çok maddi ve manevi yatırım yapılan bu subayların tam mezun olur olmaz 12’sinin idamını gerçekleştirmek ülkeyi büyük zarara uğratmak anlamına geliyordu. Şimdiye değin yapılan yatırımlar bir yana, ordunun çok acil iyi yetişmiş, okullu subaylara ihtiyacı vardı ve 12 kişilik bu ülkenin en iyi eğitimli subaylarını tek kalemde ortadan kaldırmak pek mümkün görünmüyordu.

Üçüncü neden ise, Abdülhamit’in denge siyasetinden kaynaklanmaktadır. Mustafa Kemal ve grubunu ilk keşfeden kişi olan Harbiye Nazırı Zülüflü İsmail Paşa – ki Mustafa Kemal’in sorgusunu da bizzat kendisi gerçekleştirmişti[27] – Mustafa Kemal ve arkadaşlarının kesinlikle ordudaki herkese ibret olacak şekilde cezalandırılmaları gerektiğini savunuyordu.[28]Bu durum Harbiye Müdürü Rıza Paşa ile Harbiye Nazırı Zülüflü İsmail Paşa arasında ciddi bir fikir ayrılığına neden oluyordu Daha önce, amcası Abdülaziz’in, ordu komutanlarının uyumlu çalışması ve güçlerini birleştirmeleri sonucu tahttan düşürüldüğünü gören Abdülhamit, Paşalar arasındaki fikir ayrılıklarını beslemeyi uygun buluyor ve bu çatışmaların, Paşaların kendisine karşı birleşmesini engellediğini düşünüyordu. Bu nedenle hem iki Paşa’nın da söylediğini yapmayarak, hem de iki Paşayı da incitmeden, ama birini diğerine tercih ettiği izlenimini de vermeksizin, ortalama bir çıkar yol buldu. Yeni mezunları Zülüflü İsmail Paşa’nın söylediği gibi askerlikten kovmadı ya da idam ettirmedi fakat, Rıza Paşa’nın da söylediği gibi İkinci veya Üçüncü Ordu’lara yani Makedonya’ya da göndermedi.

Mustafa Kemal ve arkadaşları, Padişah’ın iradesiyle “kolayca bir vasıta bulup geri dönemeyecekleri bir yere gönderilmeleri” kaydıyla sürgün olarak Şam ve Beyrut’a gönderildiler.[29] Böylece hem yeni mezun parlak subaylara yeni bir şans veriliyor, hem de Paşalar arasındaki denge gözetiliyordu. Eğer yeni mezun subaylar orduya ayak uyduramaz ve yıkıcı faaliyetlere devam ederlerse, nasıl olsa derhal yok edilmeleri mümkündü. Padişah’ı ortadan kaldırmak suçu gerekçesiyle tutuklanıp, sorgulanan ve sorgulama sırasında dönemin şartları gereğince sert müdahalelere ve fiziksel işkenceye maruz kalan bu subayların, başlarından geçenlerden sonra uslanacakları düşünülüyordu fakat “Vatan” grubu zannedilenden çok daha mücadeleciydi. “Vatan”ın o günkü lideri Mustafa Kemal, sorgulanışından tam 18 yıl sonra hem Padişahı hem de saltanatı yıkacak, Osmanlı İmparatorluğunu sona erdirecek ve yepyeni bir ülke kuracaktı.

 
KAYNAKÇA

Armstrong, H.C. (1996) Bozkurt, Arba, İstanbul

Arsan, N. (1989) Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri Cilt 3, Ankara, AKDTYK

Atay, F.R. (1966) Babanız Atatürk, İstanbul, Yayınevi Yazmıyor

Atay, F.R. (2010) Çankaya, Pozitif, İstanbul

Aydemir, Ş.S. (2009) Tek Adam Mustafa Kemal, Cilt I, Remzi, İstanbul

Benoist-Méchin (1999) Mustafa Kemal, Bir İmparatorluğun Ölümü, Bilgi, Ankara

Cebesoy, A.F. (Tarihsiz) Sınıf Arkadaşım Atatürk, İnkılâp, İstanbul

Charles H. Sherrill (1934) A Year’s Embassy to Mustafa Kemal, Charles Scribner’s Sons, New York

Committee, (1961) Gazi Mustafa Kemal Atatürk, Founder of the Turkish Republic, Turkish Ministry of Press Broadcasting and Tourism, Ankara

Erden, A.F. (1952) Atatürk, Burhanettin Erenler, İstanbul

Foot, M. (1938) “Out of Stamboul’s Red Gaol the leader came” Evening Standard, Friday, November, 11

Froembgen, H. (1937)  Kemal Ataturk, A Biography, (Translated from German by Kenneth Kirkness) Hilman-Curl Inc. New York

Glasneck, J. (1976) Kemal Atatürk ve Çağdaş Türkiye, Onur, Ankara

Grassi, F.L. (2009) Atatürk, Turkuvaz, İstanbul

Gronau, D. (1994) Mustafa Kemal Atatürk ve Cumhuriyetin Doğuşu, Altın Kitaplar

Kinross, L. (1967) Atatürk, Bir Milletin Yeniden Doğuşu, Sander, İstanbul

Kolektif (1995) Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Cilt II, Tarih Vakfı, İstanbul

Lengyel, E. (1962) They Called Him Ataturk, The John Day Company, New York, 1962

Lütem, İ. (2002) Mustafa Kemal Atatürk, 57 Yılın Öyküsü, Kendisi, Avrasya-Bir Vakfı, Ankara

Macfie, A.L. (1994) Atatürk, Longman, New YorkMango, A. (2000) Atatürk, Sabah, İstanbul

Mikusch, V.D. (1931) Mustapha Kemal, Between Eurpoe and Asia, (Translated by Linton, J.) William Heinemann Ltd, London

Mütercimler, E. (2009) Fikrimizin Rehberi Gazi Mustafa Kemal, Alfa, İstanbul

Orga, I. & Orga, M. (1962) Atatürk, Michael Joseph, London

Sperco, W. (2001) Mustafa Kemal Atatürk 1881-1938, Bilgi, Ankara

Su, M.K. (1981) En Büyük Türk’ten Bize, İnkılap ve Aka, İstanbul

Şakir, Z. (1938) Atatürk, Büyük Şefin; Hususi-Askeri-Siyasi Hayatı, Ülkü Basımevi, İstanbul

Tan, M.T. (1937) Atatürk, Kanaat Kitabevi, İstanbul

Villatta, J.B. (2000) Atatürk, TC Kültür Bakanlığı, Ankara

Volkan, V. & Itzkowitz, N. (1984) The Immortal Atatürk, A Psychobiography, The University of Chicago Press, Chicago

Walker, B.K. & Erol, F. & Erol, M. (1981) Özgürlük İçin, Mustafa Kemal Atatürk’ün İlk Yılları, Redhouse, İstanbul

Yalman, A.E. (1922) Vakit, 10 Ocak


[1] Cebesoy, A.F. (Tarihsiz) Sınıf Arkadaşım Atatürk, İnkılâp, İstanbul, sf.59,60


[2] Erden, A.F. (1952) Atatürk, Burhanettin Erenler, İstanbul, sf.9; Grassi, F.L. (2009) Atatürk, Turkuvaz, İstanbul, sf.43; Mango, A. (2000) Atatürk, Sabah, İstanbul, sf.55; Sperco, W. (2001) Mustafa Kemal Atatürk 1881-1938, Bilgi, Ankara, sf.20


[3] Mütercimler, E. (2009) Fikrimizin Rehberi Gazi Mustafa Kemal, Alfa, İstanbul, sf.119; Volkan, V. & Itzkowitz, N. (1984) The Immortal Atatürk, A Psychobiography, The University of Chicago Press, Chicago, sf. 50; Macfie, A.L. (1994) Atatürk, Longman, New York, sf.22; Lütem, İ. (2002) Mustafa Kemal Atatürk, 57 Yılın Öyküsü, Kendisi, Avrasya-Bir Vakfı, Ankara, sf.21


[4] Şakir, Z. (1938) Atatürk, Büyük Şefin; Hususi-Askeri-Siyasi Hayatı, Ülkü Basımevi, İstanbul, sf.32; Froembgen, H. (1937)  Kemal Ataturk, A Biography, (Translated from German by Kenneth Kirkness) Hilman-Curl Inc. New York, sf.55; Arsan, N. (1989) Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri Cilt 3, Ankara, AKDTYK, sf.42; Committee, (1961) Gazi Mustafa Kemal Atatürk, Founder of the Turkish Republic, Turkish Ministry of Press Broadcasting and Tourism, Ankara, sf. 16


[5] Atay, F.R. (2010) Çankaya, Pozitif, İstanbul, sf.37; Yalman, A.E. (1922)Vakit, 10 Ocak


[6] Armstrong, H.C. (1996) Bozkurt, Arba, İstanbul, sf.11; Şakir, Z. (1938)Atatürk, Büyük Şefin; Hususi-Askeri-Siyasi Hayatı, Ülkü Basımevi, İstanbul, sf.35


[7] Aydemir, Ş.S. (2009) Tek Adam Mustafa Kemal, Cilt I, Remzi, İstanbul, Sf.80; Cebesoy, A.F., a.g.e., sf.90


[8] Walker, B.K. & Erol, F. & Erol, M. (1981) Özgürlük İçin, Mustafa Kemal Atatürk’ün İlk Yılları, Redhouse, İstanbul, sf.70


[9] Kolektif (1995) Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Cilt II, Tarih Vakfı, İstanbul, sf.126-129


[10] Orga, I. & Orga, M. (1962) Atatürk, Michael Joseph, London, sf.22


[11] Lengyel, E. (1962) They Called Him Ataturk, The John Day Company, New York, 1962, sf.40


[12] A.g.e.


[13] Glasneck, J. (1976) Kemal Atatürk ve Çağdaş Türkiye, Onur, Ankara, sf.26; Walker, B.K. & Erol, F. & Erol, M. (1981) Özgürlük İçin, Mustafa Kemal Atatürk’ün İlk Yılları, Redhouse, İstanbul, sf.70


[14] Benoist-Méchin (1999) Mustafa Kemal, Bir İmparatorluğun Ölümü, Bilgi, Ankara, sf.76,77


[15] Foot, M. (1938) “Out of Stamboul’s Red Gaol the leader came” Evening Standard, Friday, November, 11


[16] Villatta, J.B. (2000) Atatürk, TC Kültür Bakanlığı, Ankara, sf.36


[17] Mikusch, V.D. (1931) Mustapha Kemal, Between Eurpoe and Asia, (Translated by Linton, J.) William Heinemann Ltd, London, sf.43


[18] Cebesoy, A.F. a.g.e., sf.90


[19] A.g.e., sf.91


[20] A.g.e., sf.94


[21] A.g.e., sf.93,94


[22] Gronau, D. (1994) Mustafa Kemal Atatürk ve Cumhuriyetin Doğuşu, Altın Kitaplar, sf.51


[23] Orga, I. & Orga, M. (1962) Atatürk, Michael Joseph, London, sf.22


[24] Kinross, L. (1967) Atatürk, Bir Milletin Yeniden Doğuşu, Sander, İstanbul, sf.47


[25] Tan, M.T. (1937) Atatürk, Kanaat Kitabevi, İstanbul, sf.18


[26] Su, M.K. (1981) En Büyük Türk’ten Bize, İnkılap ve Aka, İstanbul, sf.16


[27] Charles H. Sherrill (1934) A Year’s Embassy to Mustafa Kemal, Charles Scribner’s Sons, New York, sf.26; Cebesoy, A.F. a.g.e., sf.95,96


[28] Mikusch, V.D. (1931) Mustapha Kemal, Between Eurpoe and Asia, (Translated by Linton, J.) William Heinemann Ltd, London, sf.43; Villatta, J.B. (2000) Atatürk, TC Kültür Bakanlığı, Ankara, sf.36


[29] Lütem, İ. (2002) Mustafa Kemal Atatürk, 57 Yılın Öyküsü, Kendisi, Avrasya-Bir Vakfı, Ankara, sf.21; Atay, F.R. (1966) Babanız Atatürk, İstanbul, Yayınevi Yazmıyor, sf.15

Bugün sözü Orhan Pamuk‘a bırakıyorum..

“Atatürk hakkında yakın çevresi ve arkadaşları tarafından yazılmış kitapları çocukluğumda çok severek okumuştum. Atatürk’ü tanıyıp gerçekten sevenlerce yazılmış bu kitapların aksine, ondan sonraki kuşakların Atatürk hayali, onun insani yanlarını görüp yazmamızı engelleyen yasaklar yüzünden otoriter bir üstün insan hayaline dönüştürülmüş, itibarılı adı çoğu zaman siyasal baskı ve yasakları meşrulaştırmak için kötüye kullanılmıştır. Bugün Türkiye’de uygulanan yasaklar yüzünden Atatürk’ten bir romanda normal bir insan olarak söz etmek ya da onun inandırıcı bir biyografisini yazıp mahkemeye düşmemek imkansızdır.”
 
Orhan Pamuk, Manzaradan Parçalar, s.117

Thomas Bernhard’ın yaşamı gayrı meşru bir doğumun utancı, onu hor gördüğünü asla saklamayan bir anneyle geçen çocukluk yılları, kendisini defalarca ölümün kıyısına getiren fiziksel hastalıkları ve yanlış bir hekim teşhisi sonucu çok sevdiği büyükbabasının kaybı gibi yinelenen talihsizliklerle çizilmişti. Avusturyalı bir anne ve babanın kanını taşımasına karşın, evlilik dışı bir ilişkiden dünyaya geldiği için, Avusturya’daki toplum baskısından kaçan annesi, onu Hollanda’nın Heerlen kentinde, bu tür doğumların yapıldığı bir manastırda doğurdu. Ancak Bernhard daha sonra büyükannesi ve büyükbabasının yanında, Avusturya’da büyüdü.[1]

On bir yaşında 1942’de Avusturya’nın Salzburg şehrinde bir yatılı liseye verilen Bernhard, bu kentteki öğrenimi boyunca müzik estetiği, keman ve şan dersleri aldı. 1940’ların sonunda ömrü boyunca yakasını bırakmayacak olan akciğer hastalığına tutuldu ve Grafenhof Sanatoryumunda tedavi gördüğü iki yıl süresince ardı ardına önce yaşamında en çok sevdiği kişi olan dedesini, bir yıl sonra da annesini kaybetti. Tedavisinin ardından Sanatoryumdan çıktığında artık genç bir gazeteciydi.

Basılan ilk önemli eseri Auf der Erde und in der Hölle (Dünyada ve Cehennemde) adlı şiir kitabıydı ve bu eser 1957’de piyasaya sürüldü. Ancak Bernhard’ın yazar olarak geniş bir okuyucu çevresi tarafından kabul ve takdir edilişi 1963 ilkbaharında yayınlanan ve ilk romanı olan Frost (Don) ile gerçekleşti. Donyayınlandığında Bernhard Viyana’da teyzesinin yanında kalıyor ve inşaatlarda çalışıyor, çukur kazıyor, kamyon şoförlüğü yapıyordu. Bu çalışma eleştirmenlerce önemli bir edebiyat yapıtı olarak değerlendirildi ve Bernhard bu romanıyla Bremen Özgür Şehri Edebiyat Ödülü’nü aldı.

Bu ödülden kazandığı paraya, yayıncısından aldığı miktarı ekleyen Bernhard yukarı Avusturya’da bir çiftlik evi satın aldı ve sık sık gerçekleşen yurtdışı gezileri dışında, yaşamının çoğunu romanında bahsettiği Avusturya kırsalındaki yalıtılmış bölgelerden biri olan bu çiftlik evinde geçirdi. Bununla birlikte Viyana’yla olan bağlantısını da hiç koparmadı. Düzenli ve sık aralıklarla Viyana’yı ziyaret etti ve yaşamı kırsalla şehir arasındaki bu gidiş gelişler arasında geçti. Bulunduğu yerden memnun olmama ve devamlı olarak bulunduğu yeri terk etme isteğine karşı koyamıyordu. Kırsaldan sıkıldığında Viyana’ya kaçıyor, oradan sıkılır sıkılmaz, çiftlik evine geri dönüyordu. İkisine de gidemeyeceğini anladığında –ki bu sık gerçekleşiyordu, kendisini Avusturya sınırları dışına atıyordu. Kitaplarını da bu kaçışları esnasında yazardı. Bir röportajında şöyle der: “Kitaplarımın her biri farklı yerlerde yaratılmıştır. Viyana’da, Brüksel’de, Yugoslavya’da herhangi bir yerde, Polonya’da. Aklımda bir yazı masası hiç olmadı. Ayrıca çok gürültülü ortamlarda yazdım. Ne bir vinç, ne gürültülü bir kalabalık, ne korna çalan bir tramvay, ne bir çamaşırhane ne de bir kasap beni rahatsız etti. Her zaman dilini bilmediğim bir ülkede çalışmaktan hoşlandım. Bu hep teşvik edici olmuştur.”[2]

Bernhard yurt dışına kaçışlarında, ününü de beraberinde taşıdı. Başarısı Avusturya ve Almanya sınırlarını kolayca aşan Bernhard, özellikle kıta Avrupa’sının Latin ülkelerinde çok canlı bir ilgiyle karşılandı. İtalya, İspanya ve Fransa’da, Almanca çıkmış her kitabı çarçabuk çevrildi. Rusya ve eski Sovyet Cumhuriyetlerindeki etkisi muazzam oldu ve Slav edebiyatında büyük kabul gördü.

Bernhard yaşamı boyunca hatırı sayılır derecede yapıt verdi. Dokuz büyük roman, beş uzun öykü, dört ciltlik kısa öyküler, iki ciltlik kısa nesir, beş ciltlik bir özyaşamöyküsü, on sekiz sahne oyunu, birkaç tane kısa oyun, üç cilt şiir ve birçok röportaj. Üstelik Bernhard’ın bastırmamış olduğu yapıtları da hemen hemen basılmış olan yapıtlarına eşitti.

Bu yapıtlar ona 1964’te Julius Campe Ödülünü, 1965’te Bremen Edebiyat Ödülünü, 1968’de Avusturya Devletinin Ödülüyle Anton Wildgans Ödülünü, 1970’de Alman Dil ve Edebiyat Akademisinin Georg Büchner Ödülünü, 1972’de Franz Theodor Csokor Ödülünü ve Adolf Grime Ödülünü, 1974’te Hannover Tiyatro Ödülünü ve Prix Seguier’i, 1976’da da Avusturya İktisatçılar Birliğinin Edebiyat Ödülünü kazandırdı.

İki kez Alman PEN Kulübü tarafından Nobel Edebiyat Ödülüne aday gösterildi ancak ödülü alamadı. Bununla birlikte Nobel Edebiyat Ödülünü reddetmek için seve seve almak istediğini açıkladı.[3]

Bernhard 1989’da 57 yaşında üzerine çok düşündüğü ve tüm kitaplarında işlediği ölüme kavuştu.

*              *             *

Kimliğini taşıdığı toprakların onu daha doğumundan itibaren başlayan ahlaki reddine, Bernhard tamamıyla aynı şekilde karşılık verdi ve bu cevabın keskinliğini ölümüne dek azaltmadı. Ölümünden iki gün önce yazdığı vasiyetnamesinde yaşarken yayınlamış olduğu ve öldükten sonra geride bırakacağı herhangi bir çalışmanın yasal telif hakları geçerliliğini koruduğu sürece Avusturya devletinin kabul görmüş sınırları içerisinde sahnelenmesini, yayınlanmasını ve seyirci önünde okunmasını yasaklamış, Avusturya devletiyle hiçbir işinin olmasını istemediğini, kendisini ilgilendiren işlere bu devletin burnunu sokmasına dayanamadığını ve bu yüzden de kişiliğine ve yapıtlarına el atmasına da sonsuza değin karşı çıktığını yazmıştı.[4] Bununla birlikte Bernhard’ın karşı çıktığı şey yanlıca Avusturya devleti değildir.

Bernhard’ın romanları, bilindik romana hem biçem, hem de içerik açısından bir başkaldırıdır, geleneksel romanın hiçlenişidir. Avusturyalı bu özgün yazarın romanlarında okuyucu bir şeylerin eksik kaldığı hissine kapılır: güzel bir öykü yoktur, görkemli bir son yoktur. En geleneksel kurallar olan olayların gelişme örgüsü ile paragrafsal ve bölümsel parçalamalar yani pozitivist bir kurgu Bernhard’da tamamen yok edilir. Bernhard hiç paragraf kullanmaz ve romanlarını çeşitli bölümlere ayırmaz. Her türlü sınıflama ve gruplamayı reddeder, usun eşyayı mantıksal kategorilere ayırmasına bilinçli bir karşı çıkışla yaşamı bir bütün olarak algılar ve tüm bütünü okuyucuya sık geri dönüşlerle bir anda verir. Tüm roman aynı anda her yerden başlar ve aslında her yerde de biter. Bu yüzden Bernhard okuru romana istediği yerden başlayabilir ve istediği sayfaları yer değiştirebilir ve öykü yine de olay örgüsü bağlamında ilk halinden bir şey kaybetmez çünkü romanlarında bir olay örgüsü kurgulanmaz, romanları eylemsizdir.

Bernhard’ın yapıtları aniden biter, açık kalırlar, açıktırlar. Bernhard’ın anlattığı öyküleri başkasına anlatamayız; her anlatı, bizim parçaları bir araya getirme girişimimize direnirler. Bernhard’ın metinleriyle karşılaşan biri, onun yazım biçeminin türdeş olduğu izlenimine kapılacak ve bu nedenle Bernhard’ın farklı kitaplarındaki metinlerin kitaplar arası yer değiştirebileceği gibi, yapıtların içindeki cümleler de yapıt içerisinde sınırsızca yer değiştirebileceği kanısına kapılacaktır. Bununla birlikte onun metinlerinin tekdüzeliği, dikkati yoğun olan bir okuyucu için keşfedilecek bir farklılıklar diyarıdır.

Bir röportajında Bernhard bu tekdüzeliği çok özel yapan şeyi nitelemek için harika bir imge kullanır: “Beyaz bir duvara baktığınızda onun ne beyaz ne de çıplak olduğunu fark edersiniz. Eğer uzun bir süredir yalnızsanız ve yalnızlığa alışmışsanız ve yalnızlığa az çok idmanlıysanız, normal insanlar için (özsel olarak) çıplak olan yerlerde gittikçe farklı şeyler keşfetmeye başlarsınız. Duvarda çatlaklar, ince çatlaklar, engebeli yamalar, böcekler keşfedersiniz. Duvarlarda muazzam bir hareket vardır – gerçekte duvar ve bir kitabın sayfası tamamıyla birbirine benzer.”[5] Bu imgeyi ciddiye almak gerekir: Bernhard’ın metinleri beyaz bir duvardır ve onun çalışmalarını böyle bir tavırla incelemeye çağırılırız, duvardaki yarıkları, ince çatlakları, “muazzam hareket”i keşfeder gibi. Onda renklerin çeşitliliği tek renge indirgenmiştir, fresk silinerek beyaz bir duvarla yer değiştirmiştir ve okuyucu bu yüzden Bernhard’ı okurken beyaz bir zeminle ilgilenmek zorundadır.

Bernhard’ın biçemi bizi özellikle hırpalar çünkü onun düz yazısı gerçekçi metinler için kullandığımız ölçütlerle ölçülemez. Kendisi de metinleri için her fırstta şunu vurgulamıştır: “Benim kitaplarımda her şey yapmadır”. Şeyleri ayırt edilebilir kılmak istediğinden şeylerin biçimlerini bozar, çarpıtır, yani abartırdı. Onun kahramanları her kurumu ve kavramı eleştirirken yerden yere vururlar. Eleştirilen şey daima en çürümüş ve en aşağılık olan şeydir. Bir süre sonra okuyucu bu dünyada en çürümüş ve en aşağılık olmayanın ne olduğunu kendisine sormaya başlar. Bernhard’ın yaptığı şey tam da sürekli abartmakla, gerçekte gerçekliğin ne denli kötü olduğunu gözler önüne sermektir. “Kötü gerçekliğin” yalnızca abartma sanatıyla sergilenebileceğini ve  bunun ayrıca estetik bir duruş olduğunu düşünür. 1986 yılında yazdığı Yok Etme romanında, yaşamı sırasında bastırdığı son büyük yapıtında Bernhard abartma sanatından bahseder ve der ki: “Abartma yeteneğimiz olmasaydı(…)korkunç can sıkıcı bir yaşama mahkum olurduk, artık varolmaya değmeyen bir var oluşa. Ve ben abartma yeteneğimi akıl almaz bir düzeye çıkardım. Bir şeyi anlaşılabilir kılmak için, abartmak zorundayız(…)yalnızca abartma somutlaştırır.”[6]

Bernhard’ın en vurucu biçimsel yeniliklerinden biri, anlatı yöntemi olarak tüm yapıta dağılmış olan tekrarları kullanışıdır. Bernhard’ın metinlerindeki sabır, ifadelerdeki ısrar, tekrarlamalar ve helezonluk, anlatılan süreci ilerletmeye değil, sürecin kendisine geri dönmek üzerine kuruludur. Bu geri dönüşler yani tekrarlamalar üç şekilde incelenebilir. Öncelikle Bernhard öz olarak aynı olan öyküyü her bir romanında tekrar tekrar yeniden anlatır. İkinci olarak, bu romanların tümünde her önemli sözcüğü ya da cümleyi bıkıp usanmadan bir çok kez tekrar eder. Son olarak öyküleri daima asıl karakterin konuşmalarını aynen aktaran başka şahısların ağzından anlatır. Yani kitabın ana anlatıcısı, asıl karakterin söylediklerini tekrar etmiş olur.

Asıl karakterin sözlerini tekrarlayan kişi, yani kitabın ana anlatıcısı, tüm Bernhard romanlarında, asıl karakterin baskın kişiliğiyle iletişim kurarken kendi özgün kişiliğini kaybetme korkusunu sık sık okuyucuya iletir. Tüm kitap baskın karakterle, ondan etkilenen ve yaşamının belli bir döneminde o karakterin etkisine girmiş olan anlatıcı arasındaki rabıta içinde geçer. Bu yüzden aslında tüm Bernhard romanları her seferinde aynı felsefeyi yansıtan bir monologdur.

Bernhard’ın odaklandığı ana karakterler kültürlü, hali vakti yerinde olan, atalarından kalan miras dolayısıyla çalışmak zorunda olmayan ve tüm vaktini kitap okuyarak, yalnız başına yürüyüşlere çıkarak, dünya ve ölüm üzerine düşünerek ve sonra da bu düşüncelerini öykünün anlatıcısı olan kişiye aktaran huzursuz ve insanlardan kaçarak toplum dışı bir yaşam sürdüren kişilerdir.

Bernhard’ın asıl karakterleri kendileri için hem hapishane, hem de bir sığınak anlamı taşıyan kapalı yerlerde yaşarlar. Bu kişilerin kalabalığı, şehir yaşantısını arkalarında bırakıp, buraları terk etmeleri ve tenha, dar vadilere, kıra sığınmaları onların yaşamla olan sorunlarında hemen hiçbir değişiklik yapmaz. Böylece bir yanda iğrenç bir şehir tasavvuru yapılırken, kırsalın da ondan hiç aşağı kalır yanı olmadığı defalarca vurgulanır. İnsanın kaçacak, sığınacak hiçbir yeri yoktur.

Şehri “sakinlerinin kalıtım ya da bulaşma yoluyla kaptıkları ölümcül bir hastalık” olarak betimleyen Bernhard, şehirde yaşayanların eğer doğru zamanda buradan ayrılmayı başaramamaları durumunda, önünde sonunda ya doğrudan veya dolaylı olarak intihar edeceklerini ya da piskoposluk kokan mimarisiyle ve politika ve Katolikliğin ahmakça bir karışımı olan bu ölümcül toprakta yavaş yavaş ve perişan bir şekilde öleceklerini söyler. Ona göre şehre biraz aşina olan herkes bilir ki, yüzeyde o bir hayal ve arzu mezarlığıdır, oysa altı dehşet vericidir.[7]

Şehri böyle tanımlamasına karşın, Bernhard’da şehrin tümleyeni olan köy ve kırsal kesim betimlemeleri de aynı derecede serttir.[8] Üstelik bu saldırı Avusturya şehirlerine olan saldırılarından daha Avusturya karşıtıdır. Çünkü Avusturya geleneksel olarak kendisini güzel doğa çevresiyle tanımlanmış görmek isteyen bir ülkedir. Doğa az çok Avusturya kimliğinin garantörüdür ve bu güzel doğa bu doğal çevrede yaşayan insanların da iyi insanlar olduğunu garanti eder. Bu insanların iyi olmaları kadar da, doğa iyi ve güzeldir. Yani bu döngüsel argümanda doğa, Avusturyalı kimliği için bir tasdik edici konumundadır.

Doğa Bernhard için tek kelimeyle “çürük”tür. Kırsal alanda her şey çürüktür. Kırsal alan insanlarının daha değerli olduklarını kabul etmek büyük bir yanılgıdır. Onlar günümüzün altinsanlarıdır. Genel olarak kırsal alanın kendisi şehirden daha bozulmuş, daha düşkünleşmiş, çok daha düşkünleşmiştir. Fazladan bir döküntüdür kırsal alan nüfusu.[9] Kırsalda yaşayan kişi zamanla aptallaşır, orası tatsız tuzsuz bir yerdir ve yalnızca sağlığa zarar verir.[10]

Alman ve Avusturya edebiyatında mutlu insanların yaşadığı güzel doğa ve köy imajına saldıran Bernhard romantik edebiyatın insanın kirletmediği saflık sembolü olarak ele aldığı doğayı hastalıklı ve çirkin bir dünya olarak resmeder. Böylece insanın kendini kurtarabilmesi için doğaya kaçış da bir çözüm olmaktan çıkar.

Bernhard’da dünyanın tüm huzursuzluklarından, acılarından ve ağrılarından yalnızca tek bir kurtuluş yolu vardır: ölüm…Kendi kendini imha eden dünyada zaten her şey ölüme yönlenmiştir. Bu dünyada varolabilmek demek ise akla aşırı derecede yüklenen bir konsantrasyonla düşünmek, bunun sonucu olarak da giderek insanlardan uzaklaşmak, dayanılmaz bir yalnızlık içinde tükenmektir. Bu insanın düşüncelerini anlatma denemesi, kendisini çok zorlar. Derdini anlatamama, insanın kullandığı kelimelerin bile tahrip aracına dönüşmesine yol açar. Artık iç dünyanın, baskı yapan dış dünyaya karşı ümitsiz direnişi vardır. Bu nedenle Bernhard kahramanlarının ağzından “Doğmak mutsuzluktur(…)yaşadığımız sürece de bu mutsuzluğu sürdürürüz, bir tek ölüm kesip atar bunu.”[11] “Ancak ölüm olabilir, büyük ağrıların sonu. Ölüm her şeyden kurtulmak anlamına geliyor; özellikle kendi kendimden(…)Ölümle yaptığım anlaşma iki taraf için de olabildiğince avantajlı ve mükemmel” gibi sözleri sık sık okuyucuya aktarır.[12]

Bernhard’ın 1968 yılında Avusturya Ulusal Edebiyat Ödülünü kazandığında, ödül töreninde yaptığı ünlü sözleri burada hatırlatmakta yarar var: “Ölüm düşünüldüğünde, geriye kalan her şey saçmalıktır.”[13]

NOTLAR

[1] Thomas Bernhard’ın beş ciltlik özyaşam öyküsünün ilk iki cildi Türkçe’ye çevrilmiştir. Bkz. Bernhard, T. (1993) Neden (Çev. Tüzel, M.) Mitos Yayınları, İstanbul; Bernhard, T. (1994) Mahzen (Çev. Tüzel, M.) Mitos Yayınları, İstanbul


[2] Interview with Asta Scheib, (1986) “From One Catastrope to the Next”, (Çev. Anja Zeidler )http://www.thomasbernhard.org/interviews/1986intas.shtml


[3] Hofmann, K. (2000) Thomas Bernhard’la Konuşmalar, (Çev. Duru, S.)Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.77


[4] Pierre Daum, Avusturya’nın Thomas Bernhard’a Saygısızlığı, Liberation, 8 Ocak 2001


[5] Schmidt-Dengler, W. (2001) “Thomas Bernhard: The Portrait of the Author as an Artist of Exaggeration”, A Symposium on the Austrian Writer Thomas Bernhard, Tel Aviv University, The Institute for German History,  Ocak 18


[6] Bernhard, T. (2005) Yok Etme (Çev. Duru, S.) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.80, 81


[7] Bernhard, T. (1993) Gathering Evidence, (Çev. McLintock, D.) Vintage Boks, New York, s.79


[8] Bernhard, T. (2004) Bitik Adam, (Çev. Duru, S.) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.21


[9] Bernhard, T. (2006) Don, (Çev. Tüzel, M.) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.137,138


[10] Bernhard. T. (2004) Bitik Adam, s.24


[11] Bernhard. T. (2004) Bitik Adam, s.48


[12] Bernhard, T. (2001) Eski Ustalar, (Çev. Duru, S.) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.18; Bernhard, T. (2006) Don, s.79


[13] Cousineau, T. (2001) “Thomas Bernhard”, Review of Contemporary Fiction, Vol.21, No.2

Hans Holbein 1521’de Basel’de, sonradan büyük ün kazanacak bir tablo boyadı: “Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni”.  Bu tablo geleneksel din anlayışının, Reform hareketi ile sarsılmasının tuval üzerindeki ilk etkilerindendi. 30,5 cm eni ve 2 metrelik boyu ile boyutları da eski resimden bir farklılığa işaret eden “Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni”, İsa’yı, çarmıha gerilmesinin ardından göğe yükselmiş mutlu bir beden olarak değil, ağzı açılmış, gözleri yuvalarından kaymış, çürümeye yüz tutmuş bir ceset olarak gösteriyordu.

Holbein’in çizimi, aradan yaklaşık 350 yıl geçtikten sonra, 1867 yılında, Cenevre’ye giderken, yol üzerinde müzeyi gezmek için Basel’de bir gün konaklayan Dostoyevski ailesi tarafından ziyaret edildi. Dostoyevski’nin eşi Anna tarafından kaleme alınan anılarda, bu tablo ile Dostoyevski’nin ilk karşılaşması anlatılmıştır. Buna göre Dostoyevski tablonun önünde donup kalırken, Anna’nın psikolojisi, bu kanlar içindeki İsa cesedinin önünde daha fazla durmasına izin vermemişti. Anna yirmi dakika sonra resmin sergilendiği salona geri döndüğünde eşi “sanki zincirlenmişcesine” hala aynı yerden tabloya bakıyordu. Dostoyevski’nin yüzünde “sara nöbetleri öncesindeki o müthiş korkunun izleri vardı”. Anna, Dostoyevski’nin koluna girip, onu salondan çıkarıp, bir sıraya oturtarak bozulan psikolojisini düzeltmeye çalıştı. Dostoyevski de yavaş yavaş sakinleşti. Bununla birlikte, müzdeden çıkmandan önce tabloyu bir kez daha görmek için ısrar etti.

Tablodan sıradışı bir biçimde etkilenen Dostoyevski, Budala’da Holbein’in bu yapıtına özel bir yer ayırdı. Tablo, Budala’da ilk kez I. Kitabın, II. Bölümünün, IV. Sahnesinde ortaya çıkar; Rogojin’in evindeki odalardan birisinin kapı girişininin üzerine asılmaktadır. Rogojin ile Prens arasında geçen diyalogta, Rogojin, bu reprödüksiyonun babası tarafından satın alındığını ve pek çok kişi bu reprödüksiyonu satın almak istediği halde satmadığını ve bu resmi seyretmeyi sevdiğini Prens’e anlatır. Prens ise bu kopyanın, Holbein’in tablosunun kopyası olduğunu ve resmin orijinalini Avrupa’da görüp, bir türlü unutamadığını söyler. Bir sonraki sahnede Dostoyevski yeniden Holbein’in tablosuna döner ve Prens, Rogojin’in inancını sorgularken birden bu tabloyu anımsar ve “Holbein’in resmi de ne garipti öyle” diye düşünür.

Tablonun, romandaki asıl ağırlığı ise, II. Kitap, I. Bölüm, VI. Sahnede, İppolit’in, intihar etme kararını açıkladığı mektubunu okuduğu sırada duyulmaktadır. Ippolit, bu tabloyu, Rogojin’in evinde görür ve tablodan bir rahatsızlığa kapılır. İsa’nın gerek çarmıhta, gerekse de çarmıhtan indirildikten sonra yüzünün olağanüstü güzel olarak çizilmesine alışmış olan Ippolit, Rogojin’deki tabloda bu güzellikten eser olmadığını, “çarmıha gerilmeden önce dayanılmaz işkencelere uğramış, yaralanmış, askerlerin elinde dövülmüş, halkça taşlanmış, haçı taşırken düşmüş ve en sonunda çarmıha çakılıp, 6 saatlik bir işkencenin ardından ölmüş bir insanın tıpa tıp resmiydi bu”. Ve ardından şu kritik soruyu sorar: böylesine işkenceyle ölmüş bir ölünün, insan nasıl olur da yeniden ölümden döneceğine inanır? Resim, Ippolit’in kendi önemsizliğinin ayırtına varmasına neden olur ve ne inancı varsa onu öldürür. Aynı zamanda Ippolit, tabloda kendisini kıstıran doğa gücünün bir sembolik açıklamasını bulur. Eğer ölüm bu kadar korkunçsa ve eğer doğanın yasaları da bu kadar güçlüyse, o halde bunların üstesinden nasıl gelinebilir ki? Tablo, Ippolit’de her şeyi kontrol eden karanlık, aşağılayıcı, duygusuz ve her şeye kadir bir sonsuz güç izlenimini uyandırır; bu, onun varlığını boğan ve onu kendi güçsüzlüğün ve aşağılığının bilinçsizce farkına varmasını sağlayan bir fikirdir. Holbein’in tablosundaki güçsüz ve sıradan insan figürü, Ippolit’in, İsa’nın kutsal olduğuna dair inancını sarsar ve onun Tanrı’ya olan imanını yıkar.

Verem hastası 18 yaşındaki Ippolit, aslında kısa ömrü boyunca Tanrı ile yarışmaya çalışmış, kendisine Tanrısal bir rol biçmeye kalkmıştır. Bununla birlikte, ölümsüz Tanrı’nın karşısında, doktorun yalnızca 15 gün biçtiği bir ölümlü olarak Tanrı’yla giriştiği savaşı yitirmiştir. Savaşı yitiren kibirli Ippolit, bunun üzerine Tanrı’yı ortadan kaldırmayı dener. Holbein’in resmi de ona bu imkanı sunar ve Ippolit bu tabloyla birlikte, Tanrı’nın varlığını inkar eder. Ancak bu inkar ediş aslında Tanrı’nın felsefi bir inkarı değil, Ippolit’in konvansiyonel ihtiyaçları doğrultusunda öldürmek istediği Tanrı’nın öldüğünü gösteren bir tablodan alınan cesaretten ibarettir. Bu anlamda Ippolit Tanrı’yı reddetmeyen fakat Tanrı’nın dünyasını kabul etmeyi reddeden Ivan Karamazov’u önceler.

Yaşamını Tanrı’nın değil, kendi kendisinin yönettiğini ispatlamak isteyen Ippolit’e göre, kendi özgür iradesini başlatabilecek ve sona erdirebilecek olan tek eylem intihardır. Zira yalnızca 15 günlük ömrü kalmıştır ve Tanrı onu bu sürenin sonunda öldürecektir. Tanrı’yla rekabet etmeye çalışan Ippolit ise, Tanrı’yı alt edebilmek adına, kendi canını almayı Tanrı’ya bırakmamaya ve kendi canını kendi eliyle almaya karar verir. Niyet edilmiş intihar, bir çaresizlik ve kendi arzularına ve isteklerine tamamıyla kayıtsız olan doğa yasalarına karşı bir meydan okumadır. Bu, Prens tarafından savunulan Hıristiyan alçakgönüllülüğüne karşıt bir kendi kendini savunma ve inatçılık ifadesidir. Ippolit’in durumu umutsuzdur çünkü her durumda yakında tükenerek ölmeye mahkûmdur. Ancak o, kaderin kendisini yönetmesini reddeder; Doğaya, kendi doğal yaşamının normal akışını bozmaya çalışarak, kendisine isteyerek son vererek meydan okumaya çalışır.

Dostoyevski’nin pek çok rasyonel entelektüeli gibi Ippolit de içsel şüpheler ile içsel uyuşmazlıklar tarafından hırpalanmıştır. Ippolit kindar, acılı ve benmerkezcidir. Başkalarına yardım etmesi başkalarını düşündüğünden değil fakat temasa geçtiği kişilerin saygılarını ve takdirlerini kazanmak istemesindendir.

Metafiziksel açıdan Ippolit şeylerin kurulu düzenini kabul etmeyi reddeden bir isyankârdır. Bununla birlikte sıradan günlük yaşamda Ippolit, yaklaşan ölümünün adilliğini sorgulayan ve kaçınılmazlığını kabul etmeyi reddeden hasta bir adamdır. Ippolit yaşamayı çok istemektedir ve isyanı bir anlamda ne zaman ve kime vuracağı belli olmayan doğanın yıkıcı potansiyeline karşıdır. Aslında Ippolit’in isyanı ölümün kaçınılmazlığınadır, daha doğrusu kendi ölümüne karşıdır. Ippolit ölümün üstesinden ölümle gelmek istemektedir.

Budala’ya ilişkin defterlerinde Dostoyevski’nin Ippolit’i canlı mı bırakacağını yoksa ölümle mi sonlandıracağına dair tam emin olmadığını görürüz. Romanın nihai versiyonunda Ippolit başarısız bir intihar girişiminde bulunur. Silah tutukluk yapmaz fakat görünüşe göre Ippolit tabancasının ateşleme kapsülünü yerleştirmeyi unutmuştur. Böylece Ippolit’in kendisini yok etme girişimi bir acılı bir maskaralığa dönüşür. Psikolojik bakımdan ise, girişilen intihar başarısızlıkla sonuçlanır çünkü Ippolit’in yaşamak için büyük bir arzusu vardır. O zamana değin, tedavi edilemeyen hastalığının farkında olmasına karşın halen yaşama tutunmaktadır. Ippolit kendi umutsuz durumunu oldukça iyi bir şekilde anladığını, fakat yaşamayı bundan daha çaresizce istediğini itiraf eder. Felsefi bakımdan ise Dostoyevski’nin Ippolit’i, Ippolit’in ölümü hiçbir şeyi kanıtlamayacağı için kurtardığını ileri sürmek mümkündür. Budala için tuttuğu defterlerinde Dostoyevski’nin Ippolit’in intiharını boşuna bir eylem olarak, “zayıf bir karakterin boşunalığı” olarak gördüğü açıktır.

Ippolit, ölmek istediğinden daha fazla yaşamak ister ve bu nedenle onun intihar girişimi başarısızlıkla sonuçlanır. Kadere boyun eğer ve eceliyle ölür. Ippolit’in intihar girişimini, felsefi bir karardan ziyade, psikolojik bir ihtiyaç olarak görmek de mümkündür. Ippolit’in eylemi bir sosyal iletişim, bir dikkat çekmeye çalışma girişimi, yardım için umutsuz bir çığlıktır.

Ippolit’in mücadelesi, beklenildiği ve kaçınılmaz şekilde, Tanrı’nın zaferiyle sonuçlanır. Ippolit, eceliyle ölerek, zaferi Tanrı’ya kaptırır. Tüm dünyaya hükmetmek isteyen veremli çocuk, başkalarına mutluluk veremediği için, onları hiç değilse mutsuzlukla yönetmek ister ve bulunduğu her ortamda çevresine mutsuzluk ve huzursuzluk saçar. Ne yazık ki sonunda çok mutsuz bir yaşamın nihayetinde, kan kusarak sonlanan hayatı ile insanın Tanrı karşısındaki acizliğini gösterir ve Budala’nın yan olay örgülerinden birisinin kahramanı olan Ippolit, aslında romanın asli felsefi damarını oluşturur.

Son iki yılda üç senaryo kaleme aldım. Bunlardan ilki Dostoyevski’nin kısa bir öyküsü olan “Gülünç Bir Adamın Düşü”nün senaryo uyarlaması idi. Elli sayfalık senaryoyu siyah beyaz bir çizgi roman olarak çizdirdim. Fakat sonra yayınlama konusunda ciddi bir tereddüt yaşadım ve bir süreliğine bu çizgi romanı yayınlamayı erteledim. Bir ihtimal ilerleyen günlerde İstanbul Dostoyevski Topluluğu’nun (www.dostoyevski.org) internet sitesinden ücretsiz olarak bu yapıtı yayınlayabilirim. Bir yayınevine vererek kitapçılarda satışa da çıkarabilirim. Henüz karar veremedim. Bu konudaki tereddütüm, ilk senaryo çalışmam olduğu için, istediğim kadar iyi seviyede bir yapıt olmamasından kaynaklanıyor.

İkinci yazdığım senaryo, Mustafa Kemal Atatürk’ün Harbiye yıllarını konu alan Genç Mustafa adlı yapıttı. Bu çalışma 2010 yılında 128 sayfalık bir çizgi roman olarak yayınlandı. Üçüncü yazdığım senaryo ise, Genç Mustafa’nın ikinci cildi olan Sürgün Kemal adlı, Atatürk’ün gençlik yıllarındaki sürgün dönemini anlatıyor. Bu cilt şu an çiziliyor. 2011 yılı içerisinde yayınlanacağını tahmin ediyorum.
Bununla birlikte, Türkiye’deki kültür dünyasının son yıllarda önemli aşamalar kaydetse de, küresel bağlamda henüz önemli bir aktör olmaması dolayısıyla, istediğim kalitede ve istediğim özgünlükte yapıt ortaya koymak konusunda çeşitli sorunlarla karşılaşıyorum. Bu sorunların belli başlıcaları Türkiye’deki genel kitap satışlarının düşük olması, düşünce özgürlüğünün bulunmaması (son kitabım yüzünden Savcılığın bana açtığı dava ile uğraşıyorum, benim dışımda pek çok gazeteci ve yazar da ne yazık ki düşünceleri ve yazdıkları yüzünden hapiste bulunuyorlar) ve Türkiye’deki genel merak konuları ile benim meraklı olduğum konuların çakışmaması. Genel kitap satışlarının düşük olması, yazarlığı bir meslek olmaktan çıkarıyor ve bir hobi haline getiriyor. Zira yazarak yaşamını geçindirmek birkaç yazar dışında Türkiye’de bu satış miktarları ile imkansız. Bu durum yazarlık mesleğini ulusal sınırlar içerisinde lağv ediyor. Düşünce özgürlüğünün bulunmaması ise, hobi olarak yapılan bu işi yapan kişiyi, her an hapse atmakla tehdit ediyor ve ciddi bir otosansür yaratıyor. Toplum ile yazarın ilgilendiği konular arasındaki ciddi aykırılıklar ise, yazarın ortaya koyduğu teorinin, düşüncenin ya da sanat eserinin başka zihinlerce yeniden yazılmasına izin vermiyor ve tamamen yalnız bırakıyor.

Bu ve daha bunlar gibi pek çok nedenden ötürü, yurtdışına açılmak ve küresel bazda çalışmalar yapmak istiyorum. Üzerilerine çok fazla çalıştığım, tüm yazdıkları kitapları defalarca okumamın yanı sıra, üzerilerine yazılmış neredeyse tüm İngilizce kaynakları da elden geçirmiş olduğum iki kişiyi bu konuda ilk hedeflerim olarak belirledim. Bunların ilki ünlü Fransız felsefeci Jean Paul Sartre, ikincisi de ünlü Rus yazar Fyodor Dostoyevski.

Kıta Avrupa’sının ürettiği felsefe metinlerine bolca bakma fırsatı bulduğum 2000’li yıllarda, Alman felsefesinin “köken” meselesiyle, Fransız felsefesinin de “şimdiki zaman”la ilgilendiğine dair bir kanaat geliştirdim. Alman felsefesi kavramların, kurumların ve varlıkların ortaya çıkış aşamalarına odaklanıp, dünyayı bu köken meselesiyle kavramaya çalışırken, Fransız felsefesi, kavram, varlık ve kurumların, çağdaş konumlarına ilişkin düşünceler ortaya koyuyorlardı. Fransız üretimi felsefeye Descartes’tan Derrida’ya değin bayılsam da, düşünce pratiğim çeşitli konularda Alman felsefesinde olduğu gibi köken meselesine takılı kaldı. “Her şey başlangıçta nasıldı” sorusu, rasyonel bir biçimde açıklamaya çalışmadığım halde ilgimi çekiyor.

Bu nedenle Atatürk üzerine yaptığım çalışmada olduğu gibi, Sartre ve Dostoyevski’de de onların düşüncelerinin oluşmaya başladığı ilk gençlik dönemleri daha çok ilgimi çekiyor. Ergenlikten hemen sonra başlayan ve henüz onların ünlü birer figüre dönüşmeden sona eren bu ilk gençlik süreci, onları sıradan insanlar olarak görebilmemize daha çok olanak tanıdığı gibi, onlarda sıra dışı olanın ne olduğuna dair de bize bir projektör tutuyor.

Sartre’a ilişkin senaryoyu daha önce yazacağımı sanıyordum fakat sonradan çeşitli nedenlerden ötürü Dostoyevski’yi öne aldım. Şu an Dostoyevski’nin İdamı adını taşıyacak olan senaryomun sinopsisi üzerinde çalışıyorum. Öykü biyografik bir temelde, Dostoyevski’nin 1839-1849 yılları arasındaki on yıllık serüvenini konu alıyor. 1821’de Moskova’da doğan Dostoyevski’nin doğum yerine karşın, kitaplarında neredeyse yalnızca St. Petersburg’u anlatacağı ömrünün 18 ile 28 yaşları arasındaki ilk gençliği, Dostoyevski ile ilgili doğrudan sıkı bir okuma yapmayan genel okuyucuyu pek şaşırtacak birçok ilginç ayrıntı, acı ve az da olsa sevinçle doludur. Bu on yıllık süreç, iyi bir anlatım ve şık bir kurguyla hoş bir yapıta dönüşme potansiyeli taşıyor. Ne yazık ki ülkemizde pek ilgi çekecek bir konu değil. Bu nedenle Dostoyevski’nin İdamı, şansını yurt dışında deneyecek. Umarım zor ve sancılı bir sürecin sonunda ortaya başarılı ve tatmin edici bir performans çıkar. Ben kendi istediğim senaryoyu kaleme alacağım. Umarım zihnim ile küresel okuyucuların zihinleri ortak temalarda ve ortak sanat zevklerinde buluşabilirler de, ortaya hoş seyirlik bir çalışma çıkar.

Geride bıraktığımız 2010 yılında Atatürk’ün Harbiye yıllarını anlatan bir senaryo kaleme aldım. Drama senaryosunu bir film olarak seyirciyle buluşturmak dönem kostümleri ve mekanlarının aşırı pahalılığı, oyuncu maliyetleri, kamera ve ekipman kiraları ve dağıtıma ilişkin yüksek giderler yüzünden elimizdeki bütçe ile mümkün değildi. Bu nedenle senaryoyu bir grafik roman (çizgi roman) olarak hayata geçirdim. Genç Mustafa adı ile yayınlanan kitap önemli bir satış rakamı yakaladı ve çok çeşitli tartışmalara neden oldu.

Bu tartışmalar bir yerden sonra öyle bir arttı ki, Atatürk hayranı bir yazar tarafından yazılmış bu senaryo, bazı medya organlarınca Atatürk’e hakaret ettiği iddia edilen bir metne dönüştürüldü. Bu garip gelişmeyi, o dönemin ana muhalefet partisi olan CHP’li bir milletvekilinin Genç Mustafanedeniyle benim ve kitabın çizeri hakkında, Atatürk’e hakaret ettiğimiz gerekçesiyle suç duyurusunda bulunması izledi. Ortada böyle bir suç bulunmaması nedeniyle, Savcılığın bir dava açmayacağını düşünüyordum. Fakat öğrendim ki, Savcılık bu konuda davayı açtı. Davanın nasıl bir yön izleyeceğini ilerleyen günlerde göreceğiz. Bununla birlikte, senaryomda ve kitapta Atatürk’e elbette hiçbir hakaret bulunmadığı için, suç işlemediğimize dair kuvvetli bilgimiz ve farkındalığımız yüzünden bir endişe taşımıyorum.

Sanat ve bilim üzerine yüzyıllardır süren klasik bir tartışma vardır. Bu tartışma “sanatın sanat için olduğu” önermesi ile “sanatın toplum için” olduğu önermesi arasındadır. Bu tartışmanın yalnızca bir tarafında durmak ve birini seçtikten sonra, diğerini top yekün yadsımak pek mümkün değil. Kişi olsa olsa ağırlıklı olarak bir seçeneği seçer ve diğerine daha az önem verir fakat onu tamamıyla yok saymaz. Benim de, – daha sonra değişebilme ihtimalini de göz önünde bulundurmama rağmen – bilim ve sanatsal üretime ilişkin tutumum daha çok bireysel bir kodlama. Bu konulardaki üretim meselesini, topluma yararlı olacak yapıtlardan çok, bireyin dünyayı kavrama biçiminin kavramdan varlığa geçişi olarak görüyorum. Kısacası sanatın kesinlikle toplumsal bir yönü olduğunu unutmadan, sanatı bireysel bir algılayış yöntemi olarak algılıyorum.

Atatürk üzerine gerçekleştirdiğim senaryo ile, Atatürk’ün gençlik yılları üzerine tarihsel kaynakları kullanarak, görece az bilinen gerçekliklerden, sanatsal bir kurgu oluşturmuştum. Tarihsel olarak hem bir ulusun, hem de geniş bir coğrafi bölgenin (Balkanlar ve Ortadoğu) kaderini neredeyse çoğu açıdan tamamen etkileyen çok güçlü bir karakterin gençlik yıllarının yeniden yorumlanması çok ilgimi çekiyordu. Büyük bir ilgi ve zevkle çalıştım. Ortaya çıkan Genç Mustafa da pek çok açıdan tatmin ediciydi. Fakat kitabımın sanatsal değil, politik bir imge olarak tartışılması ve daha acı olanı da, politik olarak yanlışlıklar zinciri etrafında tartışılması Camus’nün sözcükleriyle söylersem “absürd”dü. Kitabım sürreal bir biçimde anti cumhuriyetçi bir siyasi görüşün tetikçisi olarak lanse edildi ki, kitap yalnızca siyaseten ele alındığında tam da cumhuriyetçi görüşün bir temsiliydi. Bu nedenle senaryom hem istediğim gibi bilimsel ve sanatsal anlamda değil de siyasal anlamda gündem oldu. Hem de siyasal anlamda da ilginç bir şekilde tam da karşıt olduğu şeyle suçlandı. Genç Mustafa’ya ilişkin yapılan tüm tartışmalar, benim istemediğim her şeyi içerdi. Basında tartışılan senaryo ile, benim senaryom arasında hiçbir benzerlik bulamıyorum.

İntihar konusuyla ilgilenmeye sanırım 2003 yılında başladım. Öz kıyıma oluşan bu ilgim, sosyolojik bir merak değil, felsefi bir araştırma isteğiydi. Hayatında her şey yolunda giden; zengin, yakışıklı/güzel, çevresi tarafından son derece kabul gören, ünlü, başkalarınca sevilen insanların intiharları ilgimi çekiyordu. Genel algının asla kendi yaşamına kasıtlı ve isteyerek son vermeyeceğini düşündüğü bu “başarılı” insanlar arasında gerçekleşen intiharlar yaşama ilişkin bir güçsüzlük yüzünden değil, yaşama ilişkin geliştirilen bir felsefe biçiminden kaynaklanıyordu.

Batı Felsefesinin Descartes’la birlikte Tanrı merkezli düşünceden, insan merkezli düşünceye geçtiğini görüyoruz. İnsan merkezli düşünce, önce Tanrı’nın varlığını değil, insanın varlığını kanıtlamaktadır. Bu durum da insana, Tanrı önünde belirgin bir güç sağlıyordu. Descartes’a göre kesin bir bilgiye ulaşmak felsefe yapabilmek için en önemli noktaydı çünkü tüm düşünce ancak buradan başladığında gerçekliğe ulaşılabilirdi. Herşeye karşı büyük bir şüpheyle yaklaşan Descartes (bir şüpheci değildi, pekin bilgiye ulaşmak için bunu bir yöntem olarak kullanıyordu) uzun süren arayışları sonunda, şüphe edilemeyecek bir bilgiye ulaştı. Her şey sahte olabilirdi, Tanrı bile. Fakat tüm bu şüpheleri üreten kendi zihni en azından şu an bir eylem gerçekleştiriyordu. Bundan şüphe edemezdi. Descartres böylece o ünlü deyişini söyledi: “Düşünüyorum, öyleyse varım.” Böylece Batı felsefesinde büyük bir dönüşüm gerçekleşti. Descartes Tanrı’yı ispatlayamıyor, fakat kendi varlığını ispatlayabiliyordu; yani insanın varlığını.

İnsanın varlığının kesinleşip, Tanrı’nın varlığının kesinliği ancak insana bağlı olunca, Tanrı, felsefe tarihinde insan karşısında önemli bir güç kaybına uğradı. Antik Çağ’da da insanlar zaman zaman Tanrı’lara baş kaldırmışlar, onlarla rekabete girmişlerdi. Fakat tek tanrılı dinlerin yeni konseptinde Tanrı her şey üzerinde mutlak güce sahip yeni bir tanımlamaya kavuşmuştu. Mutlak güçlü ve mutlak iyiydi ve dahası tek başınaydı. Tüm evren onun iradesinin dahilindeydi ve evrende onun izni olmadan tek bir yaprak bile kıpırdayamazdı. Descartes’ın yaklaşımı, Tanrı’nın bu kapasitesini sorgulamaya açmış oldu. İnsanın varlığı kesin iken, Tanrı’nın varlığının kesinliği ancak insanın varlığına gönderme yapılarak açıklanabiliyorsa, o halde belki de Tanrı yoktu.

Düşünce tarihinde Tanrı giderek güç kaybetmeye başladı. Fichte’de “Mutlak Ben” teorisiyle, Alman idealistleri kişinin dışında, dünyada hiçbir şey olmadığına dair yaklaşımlar geliştirdiler. Bu insanın onaylanmasının da ötesinde, yalnızca “Ben”i onaylıyordu ve daha da ileri gitmişti. Burada Tanrı’ya yer olmadığı gibi, başka insanlara bile yer yoktu. On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde ise Nietzsche artık işi son haddeye getirmiş ve Tanrı’nın ölümünü ilan etmişti: “Tanrı Öldü.”

Mutlak güçlü ve mutlak iyi Tanrı’nın düşünce dünyasında ortadan kalkması, dünya üzerindeki yaşama ilişkin de pek çok geleneği kırıp parçalıyor, tüm değerleri yeniden değerlendirilmek zorunda bırakıyordu. Eğer Tanrı yoksa bir başka dünya yoktu, ceza-ödül kavramları yoktu, iyilik ve kötülük arasında bir fark yoktu. Bu durumda Dostoyevski’nin son romanı Karamazov Kardeşler’deki Ivan karakterinin doğrudan söylemediği fakat tüm felsefesinin dayandığı temel olarak şu söylem kendisini dayatıyordu: “Eğer Tanrı yoksa, o zaman her şeye izin vardır.”

Tanrı kavramı, yeryüzüne ilişkin bir anlam sağlıyor, varoluşu manalandırıyor, hayatın bir amacı olduğuna dair bir algı yaratıyordu. Tanrı’nın birden bire ortadan kaybolması, hayata ilişkin anlamlı her şeyi ters yüz etti. Anlam ve mana bir anda insanların ayaklarının altından kaydı. Zihinler manevi en büyük desteklerini kaybettiler. İnsanoğlu bir anda yeryüzünde terk edilmiş ve pusulasız kaldı. Yaşam yalnızca dünyadan ibaretti ve bunun da hiç ama hiç bir anlamı yoktu. Tanrı’nın yokluğu sınırsız bir özgürlük verirken, sonsuz bir terkedilmişlik de veriyordu. Yaşamak, nefes almak, bir şeyler yapmak artık tamamen önemsiz eylemlere dönüştü. Yapılan her şey anlamsızdı, her şey boştu.

Geriye iki şey kalıyordu; ya tüm dünyaya yeni baştan bir anlam silsilesi kurulmalıydı, ya da bu boş dünya ile ilgilenmek gereksiz olduğu için, bu dünyadan olabildiğince erken ayrılarak bu saçma acıya baştan son vermek gerekliydi. Nietzsche’nin Tanrı’nın Ölümünü ilan etmesinin ardından iki dünya savaşının çıkması ve yalnızca ikincisinde 55 milyon insanın ölmesi ve tüm dünyaya baştan anlam vermek isteyen tek parti diktatörlerinin ortaya çıkması bir tesadüf değil, felsefe tarihinin açıklayabildiği bir zihin bulanıklığıydı. Bu durum, tamamen anlamdan sıyrılmış evrene, yeni bir anlam silsilesi vermek, yeni bir kutsal kitap yazmak girişimiydi.

Daha bireysel düzeyde kalan ikinci seçenek ise, anlamsız bu dünyayı bir diktatörün yaptığı gibi tüm insanlar için değiştirip dönüştürmektense, bu dünyayı terk etme üzerine kuruluydu. Madem bu dünyada hiç bir anlam kalmamıştı ve her şey mutlak bir boşunalıktı, o halde burada daha fazla kalmanın da felsefi olarak hiç bir manası yoktu. Yaşam, önünde sonunda biten bir olguydu ve sonu belli olan bu mutlak gerçekliği öne almaktan başka yapılacak her şey saçmalıktan ibaret olurdu. Hayatta saçma olmayacak tek şey, onu bilinçli bir şekilde sona erdirmekti.

Hayatı zevksiz, sıkıcı ya da zor diye terk etmeyen, fakat onu anlamsız bulduğu için sona erdiren bir yeni tip gelişiyordu. Bu yeni tipin yaşamla ilgili sorunu, yaşamın mutsuzluklar ve felaketlerle dolu bir yer olması değildi. Aksine yaşamla ilgili olarak maddi varlıkları ve neşeleri gayet yüksekti. Tanınan, bilinen, sevilen, saygı duyulan, aşık olunan, kaliteli ve yüksek gelirle yaşayan bir tipolojiydi bu. Fakat tüm bu maddi mutluluklarına karşın, dünyada bir anlam bulamıyorlar, manasızlık ve boşluk içinde kendilerine çıkar bir yol bulamıyorlardı. Mutlu bir yaşam ile anlamlı bir yaşam arasında tercih yapmaları gerektiğinde, tercihlerini anlamlı bir yaşamdan yana koyan ve bu nedenle yeryüzündeki mutluluklarının kendilerine bir mana sağlamadığını düşünen bu yeni tipoloji, kurtuluşu ya da anlamı kendi yaşamına son vermekte buldu: bireyin kurtuluşu, varoluşun bir anlam kazanışı olarak intihar; yok oluş.

Dostoyevski’nin kitaplarında sanılandan çok daha fazla intihar sahnesi bulunur. Dostoyevski’nin erken dönem metinleri insanın öz yıkıcı doğasını gözler önüne serer. Dostoyevksi’nin erken çalışmalarında başarılı intihar betimlemesi yoktur ancak öz yıkcı, gerçeklerden kaçan eğilimler gösteren kişiler erken dönem anlatılarının çoğunun içine işlemiştir. Genç Dostoyevski’nin çoğu roman kişisi düz mantığa karşıt bir yolda eylemler gerçekleştirir. Kendi erişebilecekleri yüksekliklerin ötesini arzularlar ve asla doyuramayacakları hırslara sahiptirler. Sonuç olarak tümü fiziksel ölüm, tinsel acı yahut zihinsel durgunluk gibi düşkünlüklere mahkûm olurlar. Dostoyevski’nin erken dönem kahramanlarının kaderlerine gönderme yapan Victor Teras, “Devushkin, Prokharchin, Ordynov ve Efimov gibi karakterlerin yaşamlarını ‘çirkin trajediler’ haline getiren şeyin kendilerinin icat ettiği ya da kaderin onlara sunduğu bir rol olduğunu söyler. Ancak bu rol onlara uygun bir rol değildir; kaçınılmaz bir biçimde başarısız olacakları bir roldür.

Dostoyevski’nin erken dönem anlatılarının çoğunun merkezinde sürekli olarak başarısızlığa mahkûm olan, yıkıcı ve öz yıkıcı bileşenlerden oluşan özel bir kişisel karakter özellikleri kombinasyonu taşıyan karakterler yer almaktadır. Erken dönem çalışmalarında Dostoyevski bir dizi hayalperest, yüreksiz, soytarı, mazoşist, yalnız ve doğuştan yenik kişiye yer verir. Bu karakterler kendileriyle barışık değillerdir. Kişiliklerindeki içsel çelişkilere ve güçsüzlüklere yenilirler, sosyal çevrenin ihtiyaçlarına adapte olmakta başarısız olurlar. Dostoyevski’nin hayalperesti hayal kırıklığına uğramaya mahkûmdur çünkü asla başaramayacağı şeylere ulaşmaya çabalar. Bu yalnız münzevi dış dünyayla bağlantısını kopartıp atmıştır ve kendi yanılsaması üzerine kurulu kendi gerçekliğini üretmeye çalışır. Ancak bu yanılsama ürünü düş, karakterin gerçek dünya ile temas eder etmez dağılıp saçılır. Kahraman ise bir suçluluk komplesiyle eylemleri ile ahlaki değerleri arasındaki uyumsuzluğu yüzünden kendisini cezalandırır. Büyüklük kuruntusuna düşmüş bu adamlar, kendi potansiyellerine ilişkin gerçekçi olmayan kendi sanıları yüzünden yok olurlar. Tümü de asla kontrol altına almayı deneyimleyemedikleri ve farkına varmadıkları irrasyonel öz yıkıcı içgüdülerinin kurbanıdır.

Dostoyevski’nin erken dönem metinlerindeki karakterlerin kaderleri, bir biçimde Dostoyevski’nin büyük romanlarındaki temalara nüfuz etmiştir. İlk öykülerinde Dostoyevski okuyucuyu bir dizi anıtsal insan sorunuyla yüzleştirir. Bu sorunların tümü insanlığın başından beri sorulan ve bir türlü yanıtlanamayan sorunlardır. Dostoyevski insanın hem rasyonel hem de irrasyonel olduğu gerçeğini ortaya koyar ve insanın genellikle kendi mantıksal dizgesinin aksine hareket ettiğini gösterir. Dostoyevski’ye göre kader öngörülemezdir ve insanın kendisini kendi kaderinin efendisi sanması bir yanılsamadan ibarettir. Dostoyevski okuyucusunu insan doğasının devasa muammasını kabul etmeye çağırır: niçin bir kişi mutluluk için içsel kapasiteye sahipken bir başkası ıstırap ve içsel çelişkiler nedeniyle mutluluktan koparılmıştır. Niçin bir kişi kendisiyle ve başkalarıyla barış içindeyken, bir başkası ne arkadaşlarını ne de kendisini anlayamamaktadır.

Dostoyevski için acı çekmek ve yoksunluk insanı ne öldürür ne de onu intihara sürükler. Zor yaşam, daha iyi bir yaşam için arzu yaratır ve bu nedenle de genel bir yaşam arzusuna neden olur. Dostoyevski’nin mahkûmlarının yaşamda bir anlam aramaya ihtiyaçları yoktur; yaşamdaki amaçları fiziksel olarak hayatta kalmak ve özgür olmaktır. Ve ateşli bir şekilde bunu başarabileceklerini umarlar. Umut insanı öz yıkıcılıktan ve intihar sorunundan uzak tutan en önemli bileşendir. Daha iyi bir gelecek için bir umut imkânı ortadan kalkar kalkmaz, yaşam amaçsızlaşır.

Dostoyevski’nin erken çalışmalarında uyuyan öz yıkıcı eğilimler, onun kahramanlarını ruhsal, duygusal, zihinsel ya da fiziksel yok olmayan doğru yavaş yavaş fakat toptan bir yıkıma sürükler. Onun romanlarında bu eğilimler bu kişilerin ilgilendiği şiddet içeren intiharlara dönüşürler. Böylece döngü sonlanır. Dostoyevski’nin büyük romanlarının dramatik yapısı, trajik konsepti ve felsefi önemi, yavaş yavaş eyleyen gizlenmiş öz yıkıcı sorunlara yeni bir yaklaşım gerektiriyordu. Bu sorunlar Dostoyevski’nin büyük romanlarında güçlü, hızlı, kuvvetli intihar eylemleriyle yer değiştirdi. Dostoyevski romanlarındaki bazı örneklerde fiziksel ve ruhsal çürüme ve öz yıkıcılık fiziksel bozulma ile acıya ve bunu takiben ruhsal bozulmaya; bazı örneklerde ise fiziksel ve ruhsal parçalanmanın intihar aracılığıyla tümden bir fiziksel yok oluşa neden olduğunu görülmektedir.

Kişinin kendi yaşamını kendi eliyle alabilmesi için onun güçlü mü yoksa güçsüz mü olması gerektiğinin kesin tek bir yanıtı bulunmamaktadır. İstenci zayıf bir adam kendi varlığıyla başa çıkmakta sık sık zorluk yaşayacaktır çünkü kendisini yaşamının dışsal şartlarına ayak göre değiştirme yeteneğinden yoksundur. Böylesi bir adam için intihar, onun için yönetmesi çok zor olan tahammül edilmez bir gerçeklikten bir kaçış yoludur. Bununla birlikte güçsüz bir birey genellikle kararsızdır ve kendi yaşamını almak için gereken içsel güçten ve karardan yoksundur. Aksine, güçlü bir karakter kendisini yok etmek için istence sahiptir fakat aynı özellik aynı zamanda daha iyi bir yaşam için mücadele etmeye, savaşma ve intiharına yol açan nedenleri ortadan kaldırma gücünü de içinde barındırır. Burada apaçık bir paradoks vardır ve bu yüzden zorunlu olarak intihar edenlerin güçlü de güçsüz de olabileceği sonucuna varmak gerekir. Dolayısıyla aynı nedenle intihar eden iki insan yoktur.

Dostoyevski’nin betimlediği pek çok gerçekleşen ve girişilen intiharda özellikle de Ippolit ve Kirillov’da olduğu gibi rasyonel ve mantıksal niyetlerin sonucu olanlarda istencin kuvveti, niyetlenilen öz yıkıcı eylemin başarılı şekilde tamamlanması için son derece önemlidir. Bununla birlikte böylesi örneklerde öz yıkımın gerçek eylemi çoğu vakada düşüncesiz, ani ve hatta irrasyoneldir. Raskolnikov, Ippolit ya da Krillov’la bu anlamda aynı sınıflandırmada tutulamaz çünkü Raskolnikov’un isyanı ne Tanrı’ya ne de doğayadır. Onun isyanı daha çok sosyal adaletsizliğe, kendi gücüyle değiştirebileceğini düşündüğü bir şeyedir. Ippolit ve Kirillov kendilerini, kontrollerinin dışındaki düzene bir meydan okuma olarak öldürmeye karar vermişlerdir. Öbür yandan Raskolnikov, kendisinin de bir parçası olduğu toplumun sosyal ve ahlaki kompozisyonunu tek başına geliştirmek için, bir başkasını öldürmeye karar verir.

Bununla birlikte intihar fikri Raskolnikov’un en son itirafına değin ve hatta bu itiraftan sonra bile aklından çıkmamıştır. İntiharı yalnızca bir cezadan kaçma yolu olarak görmemiş, aynı zamanda utanç ve nefret verici gerçeklikten bir sıyrılma yolu olarak görmüştür. Bu çözümü, başı belada görünen herkese önermiştir.

Cinler’deki Krillov’un intiharı, Dostoyevski’nin çalışmalarında betimlenen diğer öz yıkım eylemlerinin tümünden daha fazla eleştirel ilgi çekmiştir. Kirillov kendisini yalnızca bir noktayı kanıtlamak ilkesi üzerine öldürmüştür. İntiharı “mantıksal”dır. Kendisini, kendi canını almaya iten nedenleri kendisi açıklar. Aslında okuyucuya bu romanda kişinin niyetinde hiçbir sır kalmayan ve kişinin onu öz yıkıma iten güdüleri dış dünyaya açıkladığı bir sözde intiharın, bir psikolojik otopsisi sunulmaktadır.

Kirillov açıkça kendisini öldürerek ölümü yenmenin ve bir insan-Tanrı olmanın peşinde koşar. Kirillov’un, Petr Verkhovensky ile karşılaşması ve alışverişi, onun felsefi inançlarının nihai ifadesini verir. Kirillov, Petr’e “eğer Tanrı yoksa o halde Tanrı Benim” der. Bu önerme Petr’i şaşırtır zira Kirillov’un nasıl ve niçin bir Tanrı’ya dönüşeceğini anlayamaz. Kirillov şöyle açıklar: “eğer Tanrı varsa, her şey O’nun isteğindedir ve ben O’nun isteğinden kaçamam. Yok eğer her şey benim isteğimdeyse ve ben de kendi istencimi göstermeye zorunluyum…. Kendi istencimin en yüksek noktası da benim kendimi kendi elimle öldürmemdir.” Kirillov kendisinin “Tanrıya inançsızlıktan daha yüksek bir düşüncesi olmadığını” iddia eder ve “insan yaşamını sürdürebilmek için Tanrı’yı icat etmekten başka hiçbir şey yapmamıştır”. Böylece Kirillov, kendi bağımsızlığını ve korkunç özgürlüğünü kanıtlamak için kendisini öldüreceğini söyler. Kirillov’a göre herkes için kurtuluş, herkese, Kirillov’un düşüncesinin doğru olduğunu kanıtlamaktan geçer.

Tanrı’nın gerçekten varolduğuna dair kesin bir kanıtın bulunmaması Kirillov’un inanç için içsel dürtüsünü ve ihtiyacını felce uğratmaktadır. Kirillov’a göre, İsa kendisini boşuna kurban etmiştir. Çünkü bir mucize yaratmayı başaramamıştır, herhangi bir sıradan ölümlü gibi ölmüştür, insanlığa, kendisinin Tanrı’nın oğlu olduğunu ve insanlığın Kurtarıcısı olduğuna dair gereken kanıtı sunamamıştır. Kirillovun akıl yürütmesi, aynı argümanın daha sanatsal biçimde geliştirildiği Ivan Karamazov’un “Büyük Engizisyoncu’nun Efsanesi”’ni önceler. Kirillov, İsa’yı taklit etmek istiyor gibi görünmektedir. Kendini kurban edişi insanlığa nihai kaderini ve insanlığın Tanrı’dan özgürleştirdiği korkunç özgürlüğünü göstermeliydi. Böylece Kirillov İsa’nın yerine el koyar ve evrende O’nun yerine geçmeyi arzular.

Kirillov’un olayı sıradan bir intihar değildir. Onun intiharı mantıksal, metafiziksel, pedagojik ve kahramansal olarak betimlenmiştir. Bununla birlikte bu terimler Kirillov’un tüm kişiliğini kucaklayabilecek tamlıkta, ya da onun doğasının karmaşıklığını ya da içsel çatışkılarının bütününü kapsayabilecek nitelikte değildir. Bununla birlikte, benim ilgilendiğim intihar türüne en yakın intihar biçimi Dostoyevski’nin Cinler kitabındaki kahramanlardan birisi olan Kirillov’unkidir.

Kirillov, Tanrısız kalmış bir yeryüzünde Tanrı rolünü kendisi üstlenerek her şeye yeni bir anlam vermeye girişmekte fakat gücü buna yetmemektedir. Tüm dünyaya ilişkin tanımlamayı dönüştüremeyeceğini farkeden Kirillov yine de bu amacından vazgeçmez. Alman İdealistlerini ileri süren Kirillov, onların tanımına göre “istencini sonsuza götüren şey Tanrı’dır” ifadesini işlevselleştirmeye çalışmakta ve bu tanım ışığında, en istemeyeceği şey olan, kendi yaşamını sonlandırmayı kendi eliyle yaparak, istencini sonsuza götürmeyi denemektedir. Oysa aslında burada yaptığı şey dünyayı reel olarak dönüştüremeyince, kendisinin dünyaya olan konumunu değiştirmek ve kendi canını kendi eliyle alarak dünyadan ayrılmak olacaktır. Bu nedenle benim ilgimi çeken intihar türüne ilişkin en sevdiğim edebiyat karakteri Kirillov’dur.